Zsolnay Kulturell Quartier

Zsolnay Kulturális Negyed in Pécs, April 2026

Museumsstätte der berühmten Porzellanmanufaktur Zsolnay. Keramikfabrik aus dem 19. Jahrhundert, heute ein Kulturzentrum mit Kunstgalerien, Musikveranstaltungen und Cafés.

 

Pécs, eine Stadt mit mediterranem Flair, war 2010 Kulturhauptstadt Europas. Als größte Investition des Projekts ist das Kulturviertel Zsolnay zu einer neuen und einzigartigen kulturellen und künstlerischen Basis geworden, die in Europa nahezu beispiellos ist.

Das Kulturviertel Zsolnay sticht unter den zahlreichen Attraktionen der Stadt als wunderbarer Freizeitkomplex hervor. Hier lebte und arbeitete im 19. und 20. Jahrhundert die für ihre Porzellanherstellung berühmte Familie Zsolnay. Das Erbe der Zsolnay-Familie lebt in dem wunderschön restaurierten, 5 Hektar großen Gelände der weltberühmten Keramikfabrik weiter, wo 15 denkmalgeschützte Gebäude und 88 öffentliche Zsolnay-Statuen die malerischen Parks und Promenaden schmücken. Das Zsolnay-Viertel bietet Ausstellungen, historische Gebäude und Unterhaltung.

 

Das Zsolnay-Viertel beherbergt einzigartige Ausstellungen, die das Zsolnay-Erbe präsentieren. Die Sammlung von Dr. László Gyugyi, eine aus Amerika zurückgekehrte Sammlung von fast 700 Keramiken im Wert von zwei Milliarden Forint, trägt den Titel Zsolnay’s Goldenes Zeitalter. Die frühesten Zsolnay-Produkte sind in der Pinken Ausstellung zu sehen, die etwa 1200 Stücke umfasst. Diese beiden Ausstellungen werden durch eine Ausstellung über die Geschichte der Familie und der Fabrik ergänzt. Das Zsolnay-Mausoleum, die Ruhestätte der Familie Zsolnay, in dem 42 Löwen das Geheimnis des Eosins hüten, ist in seiner ursprünglichen Pracht auf dem Hügel in der Nähe des Kulturviertels Zsolnay zu bewundern.

Die Zsolnay-Manufaktur ist ein besonderer Ort in der Fabrik und im Kulturviertel, wo die Besucher durch eine Glaswand einen Blick auf den 150 Jahre alten Produktionsprozess der Zsolnay-Porzellanmanufaktur werfen können, wo Materialien und Techniken offengelegt werden, mit Ausnahme des Geheimnisses des Eosins, dessen genaue Rezeptur noch immer geheim gehalten wird. Die Wände des “Saals mit den Aposteln” (Apostolos terem) sind mit Aposteln und Engeln aus Terrakotta geschmückt, die mit Eisen- und Manganoxyd bemalt wurden. Im “Deutschen Saal”(Német szoba) sind sechs große Tafeln mit bunten Kacheln aus den frühen 1900er Jahren zu sehen.

 

Der Einfluss des Hausgewerbes und der Volkskunst in den 1870-er Jahren
Vilmos Zsolnay erlangte seinen ersten bedeutenden internationalen Erfolg bei der Wiener Weltausstellung 1873. Hier präsentierte er Gebrauchs- und Ziergegenstände sowie Gartenvasen und Bauelemente aus Terrakotta. Unter den Ziergegenständen gab es schon damals die Krüge im ungarischen Stil, die in Formgebung und Dekor die Einflüsse des bäuerlichen Töpferhandwerks erkennen lassen. In den 1870-er Jahren entwickelten sich das Konzept des „Kunstgewerbes" und die Entdeckung des Volkshandwerks parallel zueinander. Man begann, die bäuerliche Kultur zu erforschen und Gegenstände der Volkskunst zu sammeln. Das Handwerksgewerbe, das für den bäuerlichen Gebrauch und nach dem bäuerlichen Geschmack Gebrauchsgegenstände herstellte, nannte man „Hausgewerbe". Mit der staatlichen Förderung des „Hausgewerbes" verfolgte man auch praktische Ziele, wie etwa einer Schicht des verarmenden Bauerntums den Lebensunterhalt zu sichern.

In der Wirklichkeit gelangten jedoch die billigeren Industrieprodukte, also das Steingutgeschirr und die emaillierten Eisentöpfe auch in die abgelegensten Dörfer, somit gab ein Teil der Töpfer sein Handwerk auf und nahm eine Arbeit in der Zsolnay-Fabrik an. Anfangs kamen die Töpfer aus Pécs, dann auch aus den Töpferzentren der Umgebung (Siklós, Hosszúhetény) und schließlich auch aus weiter entfernt gelegenen Gebieten. Ein Teil des Gebrauchsgeschirrs hauptsächlich verschiedene Krüge und Kannen behielt seinen bäuerlichen Ursprung bis Ende des Jahrhunderts bei. Diese Produkte wurden meist mit einem speziellen Werkzeug („íróka"), mit einer ähnlichen Technik wie bei der Engobenmalerei, dekoriert. In den 1870-er Jahren entstanden die Dekors im ungarischen Stil mit Unterglasurmalerei aus Kobalt- oder Chromverbindungen, mit Majolikamalerei oder eventuell mit Porzellanbemalung bei Niedrigbrand.

In den 1870-er Jahren konnte Vilmos Zsolnay noch keine professionellen Künstler beschäftigen, daher stammten die Entwürfe meist von den Malern selbst, doch beteiligte auch er sich an dieser Arbeit. Seine Töchter Teréz und Júlia begannen Mitte der 1870-er Jahre, volkstümliche Töpfer- und Textilarbeiten zu sammeln. Die Idee zu dieser Sammlung als gute Grundlage für die Entwürfe stammte von Teréz Zsolnay. Von dieser Zeit an bildeten sich die beiden Töchter autodidaktisch weiter, Júlia aber machte die Formgestaltung zu ihrem Lebensziel. Der Archäologe und Kunsthistoriker Flóris Rómer half den Geschwistern bei ihrer Arbeit mit Ratschlägen auf dem Gebiet der Volkskunde, der damalige Direktor des Nationalmuseums, Ferenc Pulszky, hingegen lieh ihnen zuweilen Habaner Keramik für Vorlagen.

Auch in der frühesten Sammlung des Museums für Kunstgewerbe befand sich bereits durch die Volkskunst inspiriertes Steingutgeschirr aus der Zsolnay-Fabrik. Zu Beginn der 1880-er Jahre, als die Porzellan-Fayence schon längst hergestellt wurde, war das von den Töpfern aus Siklós und Mohács gefertigte und von den Malerlehrlingen der Fabrik mit goldener Kontur verzierte Geschirr immer noch ein beliebtes Produkt.
Aus der Sammlung von Töpferwaren, bestickten und gewebten Textilarbeiten der beiden Zsolnay-Schwestern wurde unter Mitwirkung von Ferenc Pulszky 1882 eine Ausstellung in der Ungarischen Akademie der Wissenschaften veranstaltet. Die schönsten Stickereimotive veröffentlichte Júlia Sikorska Zsolnay 1889 in einem Bildband. Während Teréz Mattyasovszky Zsolnay vor allem von der Ornamentik der Volkskunst inspiriert war, verewigte Júlia auf ihren Gemälden mit Vorliebe die in magyarischer, bosnischer und schokazischer Tracht gekleideten Bauern jener Region.

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Maria mit dem Jesuskind, Entwurf von László Szomor, 1937, Pyrogranit

 

Die schweren Zeiten nach dem Ersten Weltkrieg
Am 14. November 1918 wurde der südliche Teil des Komitats Baranya zusammen mit der Stadt Pécs von serbischen Truppen besetzt. Miklós Zsolnay floh, da er befürchtete, von der serbischen Armee als Geisel genommen zu werden, nach Budapest. 1919 wandelte er die bislang private Firma in eine offene Handelsgesellschaft um, als deren Partner er seine drei Neffen aufnahm: Tibor Mattyasovszky-Zsolnay, Zsolt Mattyasovszky-Zsolnay und Miklós Sikorksi-Zsolnay, die die Leitung der Fabrik bereits während seiner sich zunehmend verschlechternden Krankheit übernahmen. Nach dem Tode ihres Onkels im Jahre 1922 leiteten sie die Fabrik dann gemeinsam weiter.

Der älteste von ihnen, Tibor Mattyasovszky-Zsolnay, verfügte bereits über geschäftliche Erfahrungen und übernahm so die Rolle des Direktors und die Geschäftsleitung. Zsolt Mattyasovszky-Zsolnay war als hervorragender Chemiker für die Technologie verantwortlich. Miklós Sikorski-Zsolnay aber übernahm als Architekt die Position seines Vaters, der 1918 ausgeschieden war, und überwachte die Pyrogranit-Herstellung.
Die neue Geschäftsleitung hatte sich jedoch mit ernst zu nehmenden Schwierigkeiten auseinanderzusetzen. Infolge des Vertrags von Trianon und dem Zerfall Österreich-Ungarns verlor Ungarn den Großteil seiner Rohstoffquellen und Märkte. Auch die Zsolnay-Fabrik hatte mit der Einengung des Marktes, dem Rohrstoffmangel sowie der Geldentwertung zu kämpfen. Der Gewinn musste, insofern ein solcher überhaupt erwirtschaftet werden konnte, in die Fabrik investiert werden, um sie am Leben zu erhalten, demzufolge kamen die Erben nicht an ihren Erbteil.

Zu dieser Zeit verklagte einer der Erben die offene Handelsgesellschaft, und es kam zu einer wahren Prozessserie. Nach 16 Jahren, 1938, wurde die offene Handelsgesellschaft gemäß des gerichtlichen Urteils aufgelöst. Ein Erbe nahm seinen Eigentumsanteil in vollem Umfang heraus, zwei Erben zum Teil. Die verbliebenen Erben kamen darin überein, eine neue offene Handelsgesellschaft zu gründen, an deren Gewinn sie entsprechend ihres Eigentumsanteils beteiligt sein sollten. Die Leiter der neuen Gesellschaft waren Tibor Mattyasovszky-Zsolnay, Miklós Sikorski-Zsolnay und die Witwe von László Mattyasovszki-Zsolnay geb. Márta Sikorski. Die neuorganisierte Gesellschaft wurde als „Tibor Mattyasovszky Zsolnay und Partner, Zsolnay-Keramikfabrik OHG Pécs" eingetragen.

Die Zwischenkriegszeit - Umstellung auf Porzellanherstellung
Nach dem Ersten Weltkrieg, in den Jahren nach dem Zerfall Österreich-Ungarns ging die Nachfrage an Zierprodukten sowie an Pyrogranit bedeutend zurück. Die Fabrik wurde durch das zunehmende Interesse an Hoch- und Niederspannungsisolatoren und mit staatlichen Aufträgen für die Elektrifizierung der Eisenbahnlinien am Leben gehalten. Der Ausbau der Kanalisation in den Städten stellte ebenfalls einen bedeutenden Teil der staatlichen Bestellungen dar. Der Maschinenpark war veraltet und die allzu breite Produktpalette, die hinsichtlich ihrer Wirtschaftlichkeit überprüft werden musste, wurde unhaltbar. Es wurde eine Inventur des Lagerbestands durchgeführt, und die Generation der Enkel begann mit einer Umgestaltung der Fabrik. Francesco Gilli, der Ehemann von Teréz Mattyasovszky-Zsolnay, führte eine moderne Buchhaltung ein und erwies sich damit als große Hilfe.

Es war offensichtlich, dass neben der Perfektionierung der Isolatorenproduktion die Umstellung auf die Porzellanherstellung unerlässlich war. Die Gewährleistung der technischen Voraussetzungen leitete Zsolt Mattyasovszky-Zsolnay, dessen Traum es war, die Zsolnay-Fabrik zu einen der modernsten Betriebe Europas zu machen. Er suchte die ausländischen (tschechischen und deutschen) Fachleute auf, unter deren Mitwirkung die Umgestaltung der Fabrik 1924 ihren Anfang nahm. Unter ihnen hebt sich der Tscheche Albert Krauss hervor, der 1924 die technische Leitung der Fabrik übernahm. Zur Zeit der Umgestaltung wurden einige Abteilungen der Fabrik ebenfalls von ausländischen Fachleuten geleitet Erst zum Ende der 1930-er Jahre erreichte man das Niveau, dass die Leitung nach und nach von den angelernten Mitarbeitern der Fabrik übernommen werden konnte. Die Beschaffung der Rohstoffe bedeutete ebenfalls ein ernstes Problem. Die Bergwerke, die sich im Besitz der Familie befanden oder von ihr gepachtet wurden, lagen jenseits der neuen Zollgrenzen. Die Situation wurde zudem dadurch kompliziert, dass ihnen weder genügend Devisen noch ausreichende Waggons für den Transport zur Verfügung standen. All dies war von einem landesweiten Mangel an Heizkohle gekrönt. Das Grundmaterial für die Porzellanherstellung ist der Kaolin, der aus der Tschechoslowakei importiert wurde, andere Roh- und Farbstoffe kamen aus Deutschland, was zu einer Verteuerung der Produkte führte. So musste wieder nach heimischen Rohstoffen geforscht werden, unter denen sich der Ton aus Sárospatak und Hollóháza als geeignet erwies.

Die Umstellung auf die Porzellanherstellung und die Steigerung der Kapazität erforderten bedeutende technische Investitionen. 1920 war die Elektrifizierung der Maschinen ein bedeutender Schritt der Modernisierung.
1929 wurde eine neue Massenmühle installiert und eine vierstöckige Töpferwerkstatt gebaut. Es entstanden eine neue Press- und Polierabteilung sowie eine Gießerei. Zsolt Mattyasovszky Zsolnay leitete den Umbau der Gebäude, die für den Porzellanbetrieb vorgesehen waren. Als Ergebnis seiner engagierten Arbeit wurde die Fabrik zu einem modernen Großbetrieb, die vollkommene Realisierung seiner Pläne konnte er jedoch aufgrund seines frühen Todes im Jahr 1934 nicht mehr miterleben. 1939 wurde der deutsche Konstrukteur Dettmer mit dem Bau von zwei Gasöfen beauftragt, die als seine eigene Erfindung realisiert wurden. 1942 wurde die Zahl der Gasöfen in einer neuen Halle auf drei erhöht. Im Laufe der Investitionen entstanden auch eine neue Malerwerkstatt und 2 neue Muffelöfen (Niedertemperatur-Ofen).

Die bedeutendsten Ergebnisse wurden in der Zwischenkriegszeit auf dem Gebiet der Isolatorenherstellung erzielt. Mit der kontinuierlichen Verbesserung der technischen Qualität der Hochspannungsisolatoren erreichte die Fabrik, dass die führenden elektrotechnischen Betriebe, Stromversorger und Stadtwerke der Zeit zu den Auftraggebern der Zsolnay-Fabrik gehörten. Ein bedeutender Schritt war auch die Einführung der Herstellung von Porzellanartikeln für die Rundfunktechnik. Die Budapester Fabrik geriet in eine ähnliche Lage wie jene in Pécs. Der Großteil der importierten Rohstoffe war aufgebraucht, Kohle von entsprechender Qualität war nur in begrenzter Menge erhältlich und die Zahl der Arbeiter war auf zwanzig gesunken. Die Umstrukturierung der Budapester Fabrik nahm Francesco Gilli vor. Mit der Modernisierung der Produkte betraute man deutsche Fachleute, wobei besonderes Gewicht auf die Fliesenherstellung gelegt wurde. So konnte erreicht werden, dass die Produktivität bis 1926 auf das Achtfache der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg anwuchs. Die steigende Nachfrage an Sanitärprodukten und Fliesen sicherte die Grundlage für eine kontinuierliche Fortentwicklung

Keramik- und Porzellankunst in der Zwischenkriegszeit
1925 stand die Fabrik kurz vor dem Bankrott. Es musste die viertägige Arbeitswoche eingeführt werden, und zweihundert Arbeiter wurden mitten im Winter entlassen, sodass es nicht verwunderlich ist, dass die Herstellung der Ziergegenstände vorübergehend eingestellt wurde. Mit der Herstellung von künstlerischen Porzellanplastiken begann man 1926 wieder. Die mit Unterglasurtechnik bemalten Plastiken entstanden zunächst nach den Entwürfen von László Beszédes und wurden ab den 1930-er Jahren dann von András Sinkó und László Szomor, Bildhauern der Fabrik, entworfen. Die Technik der Unterglasurmalerei hatte László Mattyasovszky-Zsolnay entwickelt, und er wies die Maler der Fabrik auch in diese Technik ein. Er selbst korrigierte und erneuerte die alten Formen. Bis zu seinem Tod im Jahr 1935 leitete er die Herstellung der Ziergegenstände.

Die Wiederlebung der Eosin-Technik erfolgte in der zweiten Hälfte der 1920-er Jahre ebenfalls unter seiner Leitung. Obwohl die Herstellung der Ziergegenstände mit Eosin-Glasur noch immer nicht wirtschaftlich war, betrachtete die Familie sie als ein Erbe, von dem sie sich keinesfalls trennen wollte, ganz im Gegenteil nahm man nach den Entwürfen der betagten Teréz Zsolnay und ihres Sohnes, László Mattyasovszky Zsolnay, die Tutanchamun-Serie in die Produktion auf, und Júlia Zsolnay entwarf Kunstgeschirr mit Eosin-Glasur in japanischem Stil. Zudem wurde an den mit der Eosin-Technik glasierten Ziergegenständen auch die Technik der Laufglasur angewandt

 

AUSSTELLUNG ÜBER DIE GESCHICHTE DER FAMILIE UND DER FABRIK - DIE ZSOLNAY-NARRATIVEN
Die Kunstwaren bedeuteten Ruhm und Rang für die Fabrik, aber auch der Industriekomplex war von erheblichem Ausmass. Die erste offizielle Fabrikstatistik ist aus dem Jahre 1898 überliefert. Die in Pécs errichtete Fabrik war die grösste des Landes: 1901 waren hier 890 Arbeiter tätig, während in den nächsten drei Betrieben insgesamt 327. Die Zsolnays waren stattliche Patrizier von Pécs, aber die Memoiren von Teréz Zsolnay und andere Quellen weisen etwas verschleiert darauf hin, dass sie nicht nur bewundert worden sein konnten. Die ständig reisende, sich mit Handelsanliegen und Entwicklungsplänen befassende, zu Weltbürger gewordene Familie könnte ohnehin beneidet worden sein, und wer weiss, mit was für Gefühlen die vier-fünf Fremdsprachen mächtige, für die Kunst der Welt offenen Zsolnay-Töchter zum Sonntagsgottesdienst gingen, wenn sie ihre verschlossenen, kleinlich intrigierenden Mitbürger sahen? Eins ist sicher. Die Familie schuf ihre eigene Insel, eine Stadt in der Stadt, in die jeder eingeladen wurde, der die Schönheiten Amerikas, Europas und des Orients herbrachte, Terrakotten-Bausteine oder Porzellanisolator für Hochspannungsleitungen bestellen wollte.

Kein Prophet gilt in seinem Vaterland, wenn nur nicht für die Zeit, wann ihm der König die Hand schüttelt. Im September 1881 nahm König und Kaiser Franz Josef an einem Manöver in der Gegend teil, und wenn er schon hier war, suchte er die berühmte Fabrik auf. Vilmos empfing ihn in dem mit Blumengehängen und Eichenlauben geschmückten Fabriktor, Teréz und Júlia hängten sich an ihre schwarzen Seidenkleider weisse Rosen, und sie planten, dem König ihre schönsten Kunststücke zu zeigen. Da sich aber der Herrscher auch für die Produktion interessierte, wurden ihm auch die Betriebsanlagen gezeigt. Auf dem Fabrikgelände lebten das patriarchale Asien und die liberale Zukunft zusammen. Vilmos Zsolnay verhielt sich als strenger Vater, er sorgte für alles und für alle. Seine Arbeiter hielt er für seine Familienmitglieder und die Familienmitglieder betrachtete er als seine Arbeiter. Seine Töchter versorgte er nie mit Geld, aber er bestellte alle Bücher, nach denen sie sich sehnten und er gönnte ihnen alles, Reisekosten oder Studiengebühren, wenn es um ihre Erziehung ging. Es siegte die kulturelle Investition -  vergebens nörgelte die stattliche Oma, die sie zu Hausfrau und zur Ergebenheit erzogen hätte. So wurde Miklós fähig, als 19jähriger Paris zu erobern und die Mädchen den Zsolnay-Stil für Generationen zu prägen.

Vilmos Zsolnay hinterliess eine blühende Unternehmung, und seine Nachfolger hatten nicht weniger Ambition und waren nicht geringfügiger verbunden oder vorbereitet, das Werk fortzusetzen. Am Anfang des 20. Jahrhunderts
hätte keiner von ihnen gedacht, dass der Aufschwung einmal gebrochen werden könnte. Als der Urgrossenkel von Vilmos Zsolnay, Péter Mattyasovszky-Zsolnay am Karfreitag des Jahres 1948 zur Arbeit ging, wurde ihm mitgeteilt, dass das Zeitalter der „Ausbeuter" vorbei wäre. Die Familienmitglieder, unter ihnen die 93jährige Júlia Zsolnay erhielten nach einem fleissig durchgearbeiteten Leben eine Stunde, ihr Zuhause, Atelier, Lebenswerk zu verlassen. Für die kommunistische Diktatur war die Kunstkeramik das Symbol des dekadenten Grossbürgertums. Die alten, nicht entfernten Mitarbeiter der Fabrik haben jedoch die Tradition gerettet. Ferenc Őry nahm bereits 1956 die Unterglasurmalerei wieder auf. Und von den sechziger Jahren an, als die ideologischen Schranken der Partei allmählich nachgaben, kamen junge Künstler in die Fabrik György Fürtös, Judit Nádor, János Török. Später entwarf auch Victor Vasarely eine Raumplastik für die Fabrik (heute steht sie vor der Paulanerkirche), aber auch Ferenc Martyn, Amerigo Tot und Eva Zeisel waren in der Fabrik tätig.

 

Die Handelsbeziehungen der Zsolnay-Fabrik
Die Porzellan-Fayence wurde im Jahr 1878 bei der Pariser Weltausstellung mit großem Erfolg vorgestellt. Die Fabrik repräsentierte der erst 19 Jahre alte Miklós Zsolnay, der Sohn von Vilmos Zsolnay. Sein Vater hatte ihn bereits während der Vorbereitungen ermutigt, ausländische Investoren zu suchen, von denen er sich eine Lösung im Hinblick auf den permanenten Kapitalmangel erhoffte.

Vilmos Zsolnay finanzierte seinen Keramikbetrieb von Anfang an durch seine anderen Unternehmen, vor allem aus dem Profit seines Geschäfts in der Innenstadt, sowie aus seinen Einkünften aus der Spodiumherstellung, dem Bergbau, der Holzgewinnung und dem Eisenbahnbau, doch hatte er ständig mit materiellen Schwierigkeiten zu kämpfen. Er war es auch, der den Wiener Porzellanhändler Ernst Wahliss im Jahr 1877 aufsuchte. Nach dem Erfolg bei der Pariser Weltausstellung vertrieb Wahliss die Produkte der Zsolnay-Fabrik zunächst in Wien, später auch im Ausland. Ihre Zusammenarbeit dauerte zehn Jahre, in dieser Zeit eröffnete Wahliss 1883 auch eine Niederlassung in London. Der Vertrag mit dem Wiener Geschäftsmann bedeutete zum einen eine relative materielle Sicherheit, zu anderen ging er aber mit zahlreichen Konflikten einher, da Wahliss im Interesse des schnellen Profits vor allem den Modetrends der Zeit entsprechen wollte, Zsolnay hingegen um die Steigerung der künstlerischen Qualität seiner Produkte bemüht war.

Mit dem Vertrieb der Baukeramik beschäftigte sich bis zum Ende der 1890-er Jahre Karl Habenicht in Wien.
Nach dem Erfolg der Weltausstellung 1878 repräsentierte Jules Houry die Zsolnay-Fabrik in Paris.
In den 1870-er Jahren wurden die Produkte der Zsolnay-Fabrik in Budapest durch Antal Testory vertrieben. Diese Beziehung schlief aber in den darauffolgenden zwei Jahrzehnten allmählich ein. Vilmos Zsolnay gründete eine eigene Niederlassung in Budapest in der Andrássy-Straße, die von Miklós Zsolnay dann in das Gebäude an der Ecke Váci-Straße und Duna-Straße verlegt wurde, wo das Geschäft, die Lagerräume und die Büros das Erdgeschoss und den ersten Stock des Hauses einnahmen. Diese Niederlassung wurde in der schweren Periode der Zwischenkriegszeit von den Enkeln aufgelöst. Miklós Zsolnay erneuerte die Beziehung zu Jules Houry, im Großen und Ganzen aber war sein Interesse, die Fabrik direkt zu vertreten.

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Renaissance-Patenplatte, Urbino, 16. Jahrhundert

 

Die Gestalt von Vilmos Zsolnay ist nicht nur in Pécs emblematisch. Als bestimmender Akteur der ungarischen Keramikindustrie machte er sowohl den Namen Zsolnay als auch die hochwertige Leistung dieses Industriezweiges berühmt. Die Ausstellung: Geschichte der Familie und der Fabrik Zsolnay präsentiert die herausragenden Momente der Zsolnay Dynastie von den einfachsten Industriekeramiken bis zu den prachtvollsten Kunststücken.
 
Die Geschichte der Zsolnay-Fabrik ist mit wichtigen Meilensteinen der ungarischen Geschichte verwoben. Die Fabrik wurde in der sogenannten Bach-Ära (1850-1860) gegründet, ihre Blütezeit ist mit dem Zeitalter der Doppelmonarchie Österreich-Ungarns verbunden. Der erste Weltkrieg und das Friedenswerk von Versailles unterbrachen diese großzügige Entwicklung. Die Zwischenkriegszeit war das Zeitalter des Neubeginns und der Modernisierung der Fabrik. Zu einer erneuten Wende führte die Verstaatlichung, die Unterbrechung der Traditionen, dann die künstlerisch-technischen Versuche, die vorhatten, alte Traditionen wieder lebendig zu machen. Junge Gewerbekünstler erschufen eine neue Formsprache an den Produkten der Fabrik, wobei sich allmählich größerer Bedarf zeigte, auch die traditionellen Techniken und Formen zu bewahren.

 

Die Geschichte der Fabrik ist gleichzeitig die reizende und weitverzweigte Geschichte der Familie Zsolnay. Am bekanntesten ist die Gestalt des Gründervaters, des genialen Keramikers Vilmos Zsolnay. Die Ausstellung erinnert auch an Diejenigen, ohne die dieser reiche Kulturbesitz nie entstanden wäre. Miklós, der Sohn von Vilmos Zsolnay war Handels- und Geschäftsmann, er gewährte, dass die Fabrik im Eigentum der Familien blieb und ihre führende Marktposition beibehielt. Julia Zsolnay ist für die breitere Öffentlichkeit als Designerin bekannt, es ist jedoch weniger bekannt, dass sie auch Malerin war. Ihre Schwester, Teréz spielte als Designerin eine hervorragende Rolle, ihr ist ferner das Zusammensammeln und die Behütung des Zsolnay-Erbgutes zu verdanken. Der Ehemann von Julia, Tadeusz Sikorski machte sich in der Geschichte der Fabrik nicht nur als Designer, sondern auch als Architekt Namen. Der Ehemann von Teréz, Jakab Mattyasovszky trug als Geologe zu den Entdeckungen seines Schwiegervaters bei. Auch andere Familienmitglieder, deren Tätigkeit nicht so spektakulär war und heute nicht mehr so bekannt ist, als die ihrer Vorgänger, waren auch an der gemeinsamen Arbeit beteiligt. Die Ausstellung stellt auch die Bemühungen der Enkelkinder, die um die Gewährung des Weiterbestehens der Fabrik gemacht wurden, vor. Ohne die von ihnen eingeführten technischen Innovationen würde die heutige Fabrik nicht betriebsfähig sein.

An der vergangenen Jahrhundertwende war die Zsolnay-Fabrik Österreich-Ungarns größter Keramikbetrieb, wo Alltags- und Ziergefäße, Baukeramik und Ofenkachel, Porzellanisolierer und Steintonröhren hergestellt wurden. Ab 1902 war auch ein familieneigener Betrieb in der Budapester Öv Straße tätig. In der Budapester Porzellanfayence AG wurden vorwiegend Tonfliesen und Isolierer hergestellt. Der Betrieb blieb bis zur Verstaatlichung im Jahre 1948 im Eigentum der Familie, und war eine selbständige Produktionsstätte.

 

VOM GRÜNDERVATER BIS ZUR ERRICHTUNG DES KULTURVIERTELS
Die Glorie der legendären Anfänge gilt der familiären Zusammenhaltung und dem Zufall. Vilmos Zsolnay lebte von den Einkünften seines in der Innenstadt befindlichen Warenhauses, er galt als erfolgreicher Kaufmann, und hätte bis zum Ende seines Lebens in bequemem und angenehmem bürgerlichem Wohlstand leben können. Aber der in der Vorstadt befindliche Töpferbetrieb seines Bruders namens Ignác machte Konkurs, und um seinen Bruder zu retten und Insolvenz zu vermeiden, stellte Vilmos seinem Bruder Kapital zur Verfügung. Aber Ignác zog bald ins Ausland, und daher wurde Vilmos gezwungen, sich ernsthaft mit dem hinterlassenen Betrieb zu beschäftigen. Von hier gab es kein Zurück mehr. Sein bis dann verschleiert gebliebener schöpferischer Genius griff auf die Gelegenheit zu, er selbst setzte sich selbstvergessen in die Innovation ein, mit den erreichten Ergebnissen war er nie zufrieden, und den erworbenen Gewinn investierte er gleich wieder in die Entwicklung. Er liess aus Europa Fachleute und Künstler herbringen. Später baute er in der eigenen Schule der Fabrik eine Ausbildungsstätte auf, und der mit siebzehn Arbeitern tätige Kleinbetrieb verwandelte sich allmählich in eine Fabrik mit 700 Angestellten. Dann erreichte ihn der Weltruhm, es trafen die Grossaufträge ein, aber er führte sein Leben, wie vorher. Geld hatte er nie, weil er alles wieder in die Unternehmung investierte, und er widmete sich nach wie vor nur der Fabrik.

Es wurden neue Glasuren, neue Ofentypen, neue Brennverfahren eingeführt und ausprobiert, und währenddessen entstand aus orientalischem, archaischem und volkstümlichem Motivschatz eine neue Zierkunst von zauberhafter Farb- und Formenwelt. Die Herstellung der Luxusgegenstände erwies sich als nicht rentabel, aber die in den Parkanlagen und Salons Europas prangenden Zsolnay-Vasen und Zsolnay-Tafelgeschirr generierten industrielle Aufträge, deren Erträge sowohl die Produktion der Kunstgegenstände als auch die Entwicklungen deckten. So unterstützten sich gegenseitig die farbige Märchenwelt, die opulente Schönheit des Jugendstils und die Elektronik- und Kanalisationsindustrie; die frostbeständige Baukeramik und das für einen italienischen Aristokraten entworfene Tischgeschirr aus Goldbrokat für 60 Personen.

Im 20. und 21. Jahrhundert musste die Fabrik nicht nur die Verstaatlichung und die Besitzwechsel nach der Privatisierung in der Wendezeit überleben, sondern auch den erheblichen Rückgang der Nachfrage, der mit der Veränderung der Verschenkungsbräuche und der ästhetischen Beurteilung der Zierkeramik eingetreten ist. Die Fabrik hat alles überstanden, sie konnte dennoch nicht wie vorher weiterbetrieben werden: neben dem verminderten Produktionsbetrieb entstand Platz für ein Gelände, in dem Ausstellungen, Museen, Vorstellungssäle, Planetarium und universitäre Einrichtungen untergebracht werden konnten. Diese Option ging dann im Rahmen des Projektes „Pécs Kulturhauptstadt Europas 2010" in Erfüllung. Die Aufgabe war, ausser Aspekten des Denkmalschutzes ein Kulturzentrum für Bildung und Touristik zu errichten, das sowohl für Kinder als auch Erwachsene in Pécs Freizeitprogramme bietet, und in dem die Fakultät für Musik und Darstellende Kunst sowie das Institut für Medienwissenschaften der Universität Pécs untergebracht werden können.

 

Die Fabrik und der Garten
Teréz Zsolnay - die Ehefrau von Jakab Mattyasovszky - erinnert sich an die Anfänge in ihrer Kinderzeit wie folgt: „Sein Haus (gemeint ist: Ignác Zsolnay), das heute den Kern unserer Wohnung bildet, stand hier auf dem Hügel, und das heutige Magazin für die Zierkeramik war die Werkstatt. Ich erinnere mich an die Töpferscheibe, an der ein junger Geselle arbeitete, und auch an die Terrakotta-Verzierungen, die hier modelliert wurden. Dieser Raum war wahrscheinlich die Töpferwerkstatt, von der aus einige Treppen in einen kleinen Hof hinabführten. Rechts von der Treppe befand sich der eingebaute Horizontalofen, in dem Ignác seine Waren brannte, gegenüber ein Keller und wieder Treppen, die in den Glasierraum, in das jetzige Labor, hinaufführten. Unser derzeitiges Esszimmer und die zwei, noch aus Lehmziegeln gebauten kleinen Zimmer, unser Vorzimmer und das sogenannte große Zimmer, bildeten die Wohnung von Ignác. Die innere, schmale Holzstiege gab es wahrscheinlich auch schon. An die Funktion der Räume unter der Wohnung, die auf einer Ebene mit den Werkstätten lagen, erinnere ich mich nicht mehr, aber ich vermute, dass sie als Lagerräume dienten. So bestand zwischen der Wohnung und den Werkstätten eine direkte Verbindung, und diesen Teil des im Übrigen öden Grundstücks umgaben schöne alte Bäume."

Diese von Teréz Zsolnay beschriebenen und später zur Wohnung der Familie umgebauten Räume beherbergen heute die Ausstellung zur Geschichte der Familie Zsolnay und ihrer Fabrik. Der Garten der Fabrik betrug zu Beginn etwa 8.000 Quadratmeter. Infolge der Steigerung der Produktion wurden Nachbargrundstücke aufgekauft, und zum Jahr 1896 wuchs das Gelände auf mehr als 10½ Katastraljoch an. Die hinzugekauften Grundstücke waren zu einem Teil Obstgärten. Vilmos Zsolnay war ein kundiger und begeisterter Gärtner, der insbesondere mit dem Anbau von Wassermelonen große Erfolge erzielte. In den 1860-er und 1870-er Jahren betrieb er mit Hilfe eines deutschen Fachmannes auf dem Fabrikgelände eine Handelsgärtnerei. In den 1880-er Jahren wurden hier auch Wein und im Gemüsegarten Spargel und Artischocken angebaut. Der Hang unterhalb des „Grünen Hauses" (heute das Puppentheater Bóbita) war mit Rosenbüschen bepflanzt. In der Zwischenkriegszeit legte man einen kleinen künstlichen Teich mit Seerosen an. Vilmos Zsolnay besaß auch Gewächshäuser, daher konnte der Garten auch in den Jahrzehnten nach der Verstaatlichung mit mehrjährigen Pflanzen versorgt werden.

Zwischen 1889 und 1890 wurden im Park Terrassen für einen Ziergarten unter Mitwirkung des Erfurter Gärtners Flössl angelegt, deren Stützwände und Promenaden mit in der Fabrik gefertigten Terrakotta-Statuen und Pflanzenkübeln dekoriert waren. Zur gleichen Zeit verband man den oberen und den tiefer gelegenen Teil der Fabrik mit einem breiten, von Balustraden gesäumten Weg. Ab Mitte der 1880-er Jahre nutzte man die nord-südliche Gebäudefassade mit Blick auf den Garten zur Präsentation der Baukeramik.

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László Mattyasovszky Zsolnay: Kugelvase mit Tierfiguren-Relief, 1914

 

Zu den Erfolgen trugen die Erfindungen von Vilmos Zsolnay wesentlich bei, von denen sich die Fabrik mit der Porzellanfayence und der Eosin-Technik weltweit Namen machte, während aber der Pyrogranit eine ganze Baustilrichtung, die Sezession, die ungarische Abart des Jugendstils an der Fin de siècle inspirierte. Auch die Arbeiter der Fabrik sollten nicht in Vergessenheit geraten, von denen viele durch Generationen zu den künstlerischen und geschäftlichen Erfolgen der Fabrik beitrugen, und deren Hervorragendsten auch nach der Verstaatlichung die Expertise und hohes Niveau beibehielten, durch die die dauerhaften Erfolge der Produktion der Fabrik jeweils bedingt waren. Einer von ihnen, István Kovács hielt die Tradition der Eosin-Herstellung bei, die er zugleich am Ende der 1950er Jahre mit seinen Innovationen bereicherte. Durch diese künstlerische Tradition waren die von den 1960er Jahren eine neue Formsprache einführenden jungen Gewerbekünstler, Antal Gazder, János Török, György Fürtös, Judit Nádor inspiriert, die heute schon als Klassiker des ungarischen Designs gelten.

 

Experimente mit Porzellan-Fayence
Vilmos Zsolnay erlangte mit seinen Exponaten bei der Wiener Weltausstellung 1873 die Silbermedaille und wurde mit dem Ritterkreuz des Franz-Joseph-Ordens ausgezeichnet. Seine Erfahrungen, die er bei der Ausstellung sammeln konnte, inspirierten ihn zu Experimenten mit Scharffeuerglasuren. Das mit Scharffeuerglasur versehene Geschirr, das die englische Firma Minton bei der Ausstellung präsentierte, überzeugte ihn davon, dass die Zukunft auf dem Gebiet der Ziergegenstände in der Hartkeramik lag. Die Keramikkünstler der Zeit experimentierten - dem rastlosen Geist des Historismus entsprechend - mit der Adaption oder Wiederbelegung von Techniken, die in Europa noch nicht heimisch oder längst in Vergessenheit geraten waren. Vor allem die chinesischen Scharffeuerglasuren und der aus dem Nahen Osten stammende reduzierte Lüster inspirierten die technologischen und künstlerischen Versuche.

Vilmos Zsolnay gelangte in nur wenigen Jahren zur Entwicklung der mit Scharffeuerglasur verzierten Porzellan-Fayence, mit der er bei der Pariser Weltausstellung 1878 die Goldmedaille und den Orden der Ehrenlegion der französischen Regierung erhielt. Diese neue Technik eröffnete ihm den Weg zur Weiterentwicklung des künstlerischen Niveaus seiner Produkte und der Etablierung seines einzigartigen Stils. Dieser neue Stil war außer von den ungarischen Motiven vor allem von der persischen Keramikkunst und der Iznik Keramik (Türkei) beeinflusst, die Entwürfe basierten auf der gestalterischen Tätigkeit von Júlia Zsolnay.

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Bienenkorbofen, 1944. Entwurf: Tádé Sikorski

 

Die Gründung der Fabrik
Der Gründer der Zsolnay-Fabrik war Miklós Zsolnay (1800-1880), ein Kaufmann aus Pécs. Am Hauptplatz besaß er ein Geschäft, in dem er hauptsächlich Kurzwaren, Spielzeug und Musikinstrumente führte. Ab 1831 erweiterte er sein Angebot mit Porzellan und Steingut. Da das Unternehmen erfolgreich war, erkannte er, dass die Keramik-Industrie eine gute Investitionsmöglichkeit bietet. Im Jahr 1852 kaufte er ein Grundstück im Außenbezirk Buda, wo eine kleine Ziegelmanufaktur existierte, die den vor Ort gewonnenen Ton verarbeitete. Seinen Sohn Ignác Zsolnay (1826-1900) schickte er zur Ausbildung in eine Steingutfabrik nach Lukafa. Nach der Schließung der dortigen Fabrik kaufte er ihre gesamte Ausstattung auf, und so begann die Produktion in der Zsolnay-Manufaktur im Jahre 1853.

In den Jahren des Absolutismus, nach der Niederschlagung des Freiheitskampfes von 1848, bis zur Entstehung der Österreichisch-Ungarischen Monarchie (1867) vegetierte die ungarische Industrie aufgrund des Mangels an Krediten und der österreichischen Zollpolitik eher nur vor sich hin. Der ungarische Markt war mit ausländischen Produkten überschwemmt. In der kleinen Manufaktur von Ignác Zsolnay wurden Bauelemte aus Terrakotta, Zierkeramik für Gärten, Wasserleitungsrohre und Gebrauchsgeschirr hergestellt, doch experimentierte man auch mit der Herstellung von Ziergegenständen. Wegen seiner geschäftlichen Schwierigkeiten wurde Ignác von seinem jüngeren Bruder Vilmos Zsolnay (1828-1900), einem erfahrenen Geschäftsmann, mit Krediten unterstützt. Im Jahre 1864 erwarb Vilmos Zsolnay dann das Grundstück und die Manufaktur samt komplettem Rohstoffbestand von seinem Bruder über An- und Verkaufsvertrag und unter Verrechnung der früheren Kredite für 10.194 Gulden. Die Ehefrau Ignác Zsolnays, Karolina Neuner, stammte aus einer siebenbürgisch-sächsischen Familie, wurde jedoch in Bukarest geboren. Vermutlich war die Entscheidung, nach Bukarest zu ziehen, wo Ignác Zsolnay sich erneut der Keramikherstellung zuwandte, ihren familiären Beziehungen zu verdanken. Nach Pécs kehrte er nie zurück.

Vilmos Zsolnay erbte von seinem Vater das Geschäft am Hauptplatz. Er absolvierte sein Studium in Wien und arbeitete dann als Kaufmannsgehilfe in verschiedenen deutschen Städten. Als junger Mann hegte er künstlerische Ambitionen, er hatte ein Talent zum Malen und Zeichnen, doch überredeten ihn seine Eltern, die kaufmännische Laufbahn einzuschlagen. Sein Geschäft leitete er überaus erfolgreich. Er ließ in der Király-Straße ein mehrstöckiges Kaufhaus bauen, das durch eine Passage mit dem Geschäft auf dem Hauptplatz verbunden war. Die Räume wurden mit Gaslampen beleuchtet. Sein Geschäft zählte zu den modernsten Kaufhäusern für Inneneinrichtungen der damaligen Zeit, seine Handelsbeziehungen reichten von Österreich, Deutschland und Frankreich bis nach Großbritannien. Obwohl er sich erst 1880 von seinem Geschäft trennte, rückte die Weiterentwicklung des Keramikbetriebs bald in den Mittelpunkt seiner Tätigkeit. Die Produkte waren in den ersten Jahren vor allem Gegenstände aus Schamotte, deren Produktion mit Hilfe von deutschen Fachleuten entwickelt wurde. 1868 ersuchte er die Stadt um die Genehmigung, den kleinen Betrieb in eine Fabrik namens „Erste Fabrik für Zement-, Schamotte- und feuerfeste Tonwaren zu Pécs" umzuwandeln.

Ab 1866 begann Vilmos Zsolnay, selbst nach Rohstoffen in der Gegend zu forschen. Anfangs kaufte er Grundstücke im Zentrum der lokalen Töpferindustrie, um Ton zu gewinnen, zunächst am Tettye-Bach, später in Außenbezirken von Pécs und in der Ortschaft Vasas. In den Vororten Sziget und Buda ließ er Stein für die Fabrik abbauen. Zum Ende der 1870-er Jahre nahm der Bedarf an Rohstoffen derart zu, dass die Forschungen auf das gesamte Landesgebiet ausgebreitet wurden, die ab den 1880-er Jahren größtenteils der Geologe und Schwiegersohn Vilmos Zsolnays, Jakab Mattyasovszky, übernahm. Die Rohstoffe wurden nun aus Nordostungarn, Siebenbürgen und aus mehreren Bergwerken Transdanubiens und Kroatiens in die Zsolnay-Fabrik geliefert. Zur Wettbewerbsfähigkeit der Produkte trug der günstige Preis der auf dem Gebiet der Österreichisch-Ungarischen Monarchie geförderten und vor Ort aufgearbeiteten Rohstoffe bedeutend bei.

 

Brennen vor und Bemalung nach der Glasur
Die Zahl und Kapazität der Brennöfen liefert Informationen über die Höhe der Produktion, ihre Art jedoch über die Qualität der Produkte. Die mit Aufglasurfarben bemalte und künstlerisch gestaltete Keramik wurde in der Regel in Muffelöfen bei niedriger Temperatur gebrannt, so wie beispielsweise das Eosin. In den Hochtemperaturöfen (über 1000°C) wurden die mit Unterglasurfarben bemalten Gegenstände von besserer Qualität gebrannt. In der Zsolnay-Fabrik brannte man die mit Hochbrandglasur dekorierte Porzellan-Fayence bei einer Temperatur von 1200-1300°C, auch Pyrogranit und Porzellanisolatoren wurden bei hoher Temperatur ausgebrannt.

1871 verfügte die Fabrik nur über zwei Öfen. Mit Einführung der Scharffeuertechnik zur Herstellung der Porzellan-Fayence und dank denan der Pariser Weltausstellung erreichten Erfolgen im Jahre 1878 erfolgte das Brennen bereits in zwei weiteren Hochtemperaturöfen. 1882 wurden weitere 4 Porzellanbrennöfen für die Telegrafenisolatoren gebaut, gleichzeitig brannte man die Baukeramik (Terrakotta) in weiteren 4 Öfen und in einem Ofen die Kunstkeramik. 1895 betrug die Zahl der Porzellanbrennöfen 8, in 6 Öfen wurde Majolika gebrannt, und zur Herstellung des Pyrogranit benutzte man weitere 7 Öfen.

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Török János, 1972.

 

Bemalung und Glasur
In den Manufakturen stellten die Maler die Farben selbst her. Die Farbstoffe wurden in Mörsern zermahlen und auf Glasplatten gerieben. Anfänglich wurden bei niedriger Temperatur schmelzende Pulverfarben (Dekorfarben für Porzellan, Schmelzfarben, Muffelfarben) verwendet, die mit Pinseln, Abziehbildern oder durch Sprühen aufgetragen wurden. Vilmos Zsolnay entwickelte 1878 eine spezielle Technik für die Scharffeuerglasur. Die Entwicklung dieses Glasurverfahrens verlangte auch von den Malern einen besonderen Sachverstand, über den die Mitarbeiter der Fabrik, die aus der dortigen Gegend angeworben worden waren, in den 1870-er Jahren noch nicht verfügten. Daher kamen die gut ausgebildeten Arbeiter aus den Keramikzentren in Böhmen, Sachsen, Bayern und dem Rheingebiet.

Beim Glasieren wurden transparente Glasuren oder Deckglasuren verwendet, die durch Eintauchen oder Aufsprühen auf die Oberfläche des Geschirrs gebracht wurden. In den 1890-er Jahren waren die Facharbeiter, die in der Fabrik ausgebildet wurden, bereits auch in ausländischen Keramikfabriken gefragt. Zu dieser Zeit ermutigte auch Vilmos Zsolnay selbst seine Arbeiter, im Ausland Erfahrungen zu sammeln.

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Fürtös György, 1965.

 

Die Herstellung von Ziergegenständen in den 1960-er Jahren
1962 wurden im Zeichen der Modernisierung weitere junge Künstler angestellt, so beispielsweise György Fürtös und Judit Nádor. Die Tradition der Unterglasurmalerei - nach 1956 von Ferenc Őry, einem Fachmann aus der Zeit vor der Verstaatlichung, wiederbelebt - war in der Fabrik immer noch lebendig. Den Großteil der Ziergegenstände stellten jedoch Porzellanfiguren dar, die mit der weniger anspruchsvollen Überglasurmalerei entstanden. 1963 nahm die Weiterentwicklung der Produktion von Ziergegenständen im „Technischen Maßnahmenplan" einen vornehmen Platz ein. Es wurde ein neuer elektrischer Ofen gebaut, um die Qualität der Porzellanwaren zu verbessern. Mit dem Bau eines neuen Muffelofens konnte die Eosinherstellung verdoppelt werden. Die Ziergegenstände mit roter Eosin-Glasur und ihrer modernen Formgebung wurden überaus populär. Die stilisierten Figuren von János Török mit ihrer zarten Linienführung spielten bei der Verbreitung der Formensprache des Modernismus in Ungarn eine wichtige Rolle.

1965 kehrte Antal Gazder in die Fabrik zurück und beteiligte sich an der Entwurfsarbeit. Die Arbeiten der jungen Kunstgewerbler gewannen bei Wettbewerben und Ausstellungen zahlreiche Preise und Anerkennungen. Indessen verlor die Fabrik 1963 ihre Selbstständigkeit. Zusammen mit den anderen Keramik- und Porzellanfabriken (mit Ausnahme der Porzellanmanufaktur Herend) wurde auch die Zsolnay-Fabrik einem leitenden Unternehmen unter Aufsicht des Ministeriums für Bauwesen untergeordnet. Der Name der Fabrik war nun bis 1974 „Pécser Porzellanfabrik des VEB Feinkeramik-Industrie". Die Leitung der Fabrik übernahmen an Stelle von Kadern, die von der Parteiführung ernannt wurden, technische Fachleute. In der Zsolnay-Fabrik herrschten Spannungen zwischen den Formgestaltern, die die künstlerischen Traditionen fortsetzten und mit ihrer Arbeit nach Vielfältigkeit strebten, und den technisch orientierten Führungskräften, die an der Massenproduktion der modernen Technologie und an einer rationellen Herstellung interessiert waren.

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Unbekannt, um 1960 / János Török, 1960. / Sándor Mikus, um 1956

 

Neubeginn der Herstellung von Zierkeramik nach der Verstaatlichung
Zwischen 1948 und 1953 wurde die Herstellung von Porzellanisolatoren auf ministeriale Anordnung fortgesetzt, teils um das Land wieder neu aufzubauen, teils um den Kriegsentschädigungen nachzukommen. Nach dem Tod Stalins im Jahre 1953 wurde ein Regierungsprogramm zur Mäßigung forcierter Investitionen und zur Steigerung des Konsums verabschiedet. Zu dieser Zeit veranlasste man auch die erneute Produktion von Zierkeramik. Mit den wenigen verbliebenen Gipsformen wurde die Herstellung der Porzellanfiguren neu gestartet. Der Bildhauer und Kunstgewerbler András Sinkő, der bis dahin an den Brennöfen gearbeitet hatte, durfte seine frühere Tätigkeit wieder aufnehmen, zudem stellte man Antal Gazder ein, der die Hochschule für Kunstgewerbe als Porzellangestalter absolviert hatte. Über die Entwürfe konnte allerdings nicht in Eigenregie entschieden werden: Das staatliche Unternehmen „Galerien des Kunstfonds" verfügte über das Recht, die Produkte zu begutachten, und aufgrund seiner Anordnungen wurde die Herstellung der Hälfte des inzwischen erweiterten Formenparks an Porzellanfiguren eingestellt. 1954 beauftragte die Fabrikleitung István Kovács, den früheren Leiter der Eosin-Werkstatt, „Experimente" zur Herstellung von Eosin durchzuführen. Dank seiner Tätigkeit wurde die Produktion der Eosin-Keramik wieder aufgenommen.

Die Fabrik in Pécs bemühte sich, häufig entgegen wirtschaftlicher Überlegungen, die künstlerischen Traditionen wiederzubeleben. Der Porzellanmaler György Balázs, der bereits vor der Verstaatlichung in der Fabrik gearbeitet hatte, kümmerte sich um die Ausbildung des Nachwuchses. 1954 wurde der "Kunstgewerbe-Rat" gegründet, der landesweit für die Probleme des „sozialistischen Kunstgewerbes" zuständig war. Auf Empfehlung des Rates schloss die Fabrik einen Vertrag mit dem Bildhauer und Träger des Kossuth-Preises József Somogyi, der die Arbeit der Künstler beratend unterstützte. Ende des Jahres 1957 wurden die beiden jungen Keramikkünstler János Fekete und János Török angestellt. János Fekete verließ Pécs 1958 zusammen mit Antal Gazder, obwohl die Zsolnay-Fabrik einen sehr guten künstlerischen Ruf hatte und es einen ernst zu nehmenden Rang bedeutete, hier als Formgestalter tätig zu sein. István Kovács entwickelte die Glasuren und Farben für die Eosin-Technik fortlaufend weiter und gelangte 1958 über Experimente zu den Techniken der Schrumpfglasur sowie der sog. Graupenglasur, die eine Umsetzung der von Vilmos Zsolnay entwickelten „Tiger-Technik" auf Eosin war. Mit seinen Innovationen erzielte die Fabrik spektakuläre Erfolge. Im darauffolgenden Jahr blieben bei der Brüsseler Weltausstellung 1959 die Ziergegenstände mit Eosin-Glasur, die hier präsentiert werden sollten, allerdings infolge eines Missverständnisses in den Kisten. Die Presse berichtete von Misserfolg. Zu dieser Zeit verbreiteten sich die Legenden über das Geheimnis des Eosins, die bis zum heutigen Tage lebendig sind. Es entstand der Irrglaube, die Familie Zsolnay hätte das Geheimnis des Eosins mitgenommen. Dieses Gerücht schadete nicht nur den Familienmitgliedern, sondern auch den Eosin-Produkten der Fabrik. Die Kontinuität der Technik war mit der Person des früheren Leiters der Eosin-Werkstatt, István Kovács, gewährleistet.

Der Großteil der Einnahmen der Zsolnay-Fabrik stammte jedoch weiterhin aus der Herstellung von Porzellanisolatoren. In den 1950-er Jahren wurde dieser Bereich modernisiert. An der Modernisierung der Technologie nahm der Chemieingenieur László Mattyasovszky Zsolnay (Urenkel von Vilmos Zsolnay und Sohn von Zsolt Mattyasovszky Zsolnay, der ebenfalls Chemiker war) im Auftrag des Ministeriums als Fachberater teil, damit war er das einzige Familienmitglied, dessen Kontakt zu der Fabrik nicht abgebrochen war, bis er 1956 dann auswanderte. Trotz der Schwierigkeiten spielten die stilisierten Porzellanfiguren mit ihrer einfachen Linienführung zu dieser Zeit bei der Verbreitung der modernen Formensprache eine bedeutende Rolle. In den Jahren der Konsolidierung nach der Revolution von 1956 legte die Regierung den Schwerpunkt auf die Verbesserung der Lebensumstände der Bevölkerung. Zu den modernen Einrichtungen der kleinen Wohnungen in den Typenhäusern gehörten die Ziergegenstände entsprechend der neuen ästhetischen Prinzipien dazu.

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Porträt von Lenin, 1960.

 

Die Entwicklung der Zsolnay-Fabrik
Die Keramikherstellung fand ganz bis zum 19. Jahrhundert in Manufakturen statt. Infolge der industriellen Revolution erfolgte dann die Mechanisierung bestimmter Arbeitsprozesse. Sie ermöglichte die Verbreitung der billigen Massenprodukte, was nicht nur auf dem Gebiet des Gebrauchsgeschirrs von großer Bedeutung war. Die Keramik spielte auch bei Städtebau, der sich rasant entwickelte, und bei der Belieferung neu entstandener Industriezweige eine große Rolle. Dank neuen Erfindungen im Bereich der Verfahrenstechnik gelangte die Keramik in großen Mengen und in gleichmäßiger Qualität auf den Markt. Neben Keramik aus Terrakotta für die Verzierung von Gebäuden, Boden- und Wandfliesen, Ofenkacheln und Wasserleitungsrohren boten Sanitärprodukte, Isolatoren für Telegrafen und Elektrifizierungszwecke, ferner säurebeständige Keramik für die Industrie neue Vertriebsmöglichkeiten auf dem Markt.

Vilmos Zsolnay nahm das Vorhandensein der Nachfrage sehr schnell wahr, und stärkte seine Position in allen Marktsegmenten der Keramikindustrie mit seinen innovativen Lösungen und eigenen Erfindungen. 1868 verfügte die Fabrik nur über zwei Abteilungen, den Schamotten- und den Steingutbetrieb, in Letzterem wurde auch Fayence hergestellt. 1895 wurde die Steingut-Abteilung in einen Betrieb für feine Fayence und eine für Porzellan unterteilt. 1885 entstand die Rohrfabrik, 1885 die Ofenfabrik, 1895 die Pyrogranit-Fabrik. Die Manufaktur, die anfangs nur einige Mitarbeiter beschäftigte, baute Vilmos Zsolnay zur Jahrhundertwende zum größten Keramik-Betrieb Österreich-Ungarns aus, in dem nahezu 700 Menschen arbeiteten.

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Das Zsolnay-Logo, das Symbol der Fabrik
Pécs, das frühere Fünfkirchen, verewigte die fünf Kirchtürme der Stadt in seinem Namen – und dieses Symbol wurde von den Zsolnays als unverwechselbares „Zeichen der Erhabenheit“ auf all ihren Produkten verwendet.
Glasierte Keramik, gefunden im ehemaligen Bürogebäude der Zsolnay-Manufaktur: Die fünf Türme, Symbol der Stadt Pécs, sind das Markenzeichen auf dem Boden aller Zsolnay-Keramiken.

 

Apostelhalle

 

 

Pinker Alltagszauber
Die Ausstellung „Am Anfang war es pink…“ stellt den Besuchern die schönsten Stücke der durch die Zsolnay-Fabrik hergestellten Gebrauchsgegenstände vor. Die Ausstellungsgegenstände sind alle von abweichender Formung. Die handgemachten pinken Gefäße unterscheiden sich voneinander entweder durch ihren Ausguss oder Griff oder Gestalt, aber nicht selten auch durch ihre Glasurfarbe. Die von Barnabás Winkler gesammelte Kollektion der pinken Zsolnay-Keramiken ist gleichwertig mit der Ausstellung „Das goldene Zeitalter der Zsolnay-Fabrik“, in der László Gyugyis Kunstsammlung vorgestellt wird.

 

Eine neue, einzigartige Ausstellung erwartet die Besucher im Kulturviertel Zsolnay. Die Ausstellung „Am Anfang war es pink…“ stellt die aus mehreren Kunststücken bestehende Kollektion des Architekten, Doktors der Künste und Mitglieds der Ungarischen Akademie der Wissenschaften Barnabás Winkler vor, in der die zum Alltagsgebrauch vorgesehenen pinken Produkte der Zsolnay-Fabrik ausgestellt werden.
 
Laut Aussagen der Mitglieder der Familie Zsolnay wurden die Ausstellungsgegenstände in der Fabrik seit ihrer Gründung bis zur Wende des 19-20. Jh. in größerem Volumen und in immer wieder besserer Qualität hergestellt. Samt Wasserröhren und Baukeramiken dienten diese Gegenstände dazu, die finanzielle Grundlage für die Unterhaltung der sich entwickelnden Fabrik zu schaffen. Die ursprüngliche Manufaktur wurde von Miklós Zsolnay gegründet, dessen älterer Sohn, Ignác sie zwischen 1853-1865 führte. Erst nachdem der Betrieb von seinem jüngeren Bruder, Vilmos, übernommen worden war, nahm die Entwicklung der pinken Produkte ab den 1880er Jahren Aufschwung.

 

Die Ausstellung „Am Anfang war es pink“ setzt sich zum Ziele, die schönsten Stücke der Gebrauchsgefäße vorzustellen. In der Ausstellung wird gezeigt, dass diese Gegenstände in den ersten Jahrzehnten meistens handgemacht wurden, daher findet man keine Gleichen unter ihnen. Sie unterscheiden sich entweder durch ihren Griff, ihre Gestalt, aber nicht selten auch durch die Farbe der Glasur. Die meisten der Ausstellungsobjekte zeugen selbst von ihrem hohen Lebensalter, aber die Tatsache an sich, dass sie das vergangene Jahrhundert überlebten, belegen, dass sie von ihren Eigentümern mit gebührender Behutsamkeit und Hingabe benutzt wurden.

 

Im Laufe der Jahre wurden die pinken Gebrauchsgefäße sowohl im Inland als auch in den benachbarten Ländern zu beliebten Einrichtungsgegenständen von Küchen, sowie Bade-, Ess- und Arbeitszimmern. Sie wurden sowohl auf dem Lande als auch in den städtischen Haushalten gebraucht. Die meisthergestellten Produkte waren die einfachen Teller, Weinkrüge sowie Schmalz- und Marmeladenkübel. Die Stücke der pinken Kollektion waren sowohl in städtischen Gaststätten und Eigenheimen als auch in dörflichen Gasthäusern und Privathaushalten beliebt.

 

 

Der bescheidene Geschäftszweig „Rosarot" erwies sich sehr nutzbar und rentabel. Neben Industrie- und Sanitärkeramik machte auch die Herstellung von einfachen Küchengefässen Gewinn, was also indirekt sowohl zur Lebensunterhaltung der Familie und der Angestellten als auch zur Entfaltung künstlerischer Arbeit beitrug. Darüber hinaus wurde die Versorgung sowohl der lokalen als auch der regionalen Haushalte mit einfachen, schönen und billigen Küchengegenständen gewährt: mit Schmalzkübeln, Weinkrügen, Tintenhältern, Kümpfen, Wasch- und Kammerbecken, Wasserkrügen, Marmeladentöpfchen, Backformen. Solche Gegenstände wurden in der Fabrik von Anfang an hergestellt, aber die farbige Glasur wurde erst In den 1880er Jahren entwickelt.

In den ersten Jahrzehnten wurden die Waren vorwiegend handgemacht hergestellt: nicht einmal die Rundscheiben wurden maschinell angetrieben, und auch zum Zieren standen keine Vervielfachungstechniken zur Verfügung. Daraus folgt, dass sich unter den Gegenständen keine gleichen befinden: entweder der Griff oder die Pfeife, oder der Bauch sind verschieden, und nicht selten ist auch die Glasurfarbe abweichend. Das ist noch das Zeitalter der Manufakturen. Nicht rentabel, aber sehr menschlich. Das macht die alten Keramiken sehr anziehend und wertvoll. Dieses Zeitalter kannte die Wegwerfkultur nicht: ein Gegenstand galt für ein ganzes Leben. An den Gegenständen wird sichtbar, dass sie über hundert Jahre lang in städtischen Gaststätten, Dorfkneipen, Gasthäusern, Eigenheimen gebraucht wurden. Unter den erhalten gebliebenen Gefäßen befinden sich sehr viele verletzte, abgeschlagene, man sieht in der durchsichtigen Innerglasur die spinnennetzförmigen Risszeichnungen.

Von den 1880er Jahren an wurden die Gegenstände immer wieder mehr geziert, und zwar mit zunehmender Wechselhaftigkeit, und auch die Glasurfarbe wurde vereinheitlicht: auf den volkstümlichen Zierformen tauchen reliefartige Zeichnungen und stuckartige Zutaten auf, und auf den ausgebrannten Gefässen erscheinen nachträglich handgemalte Dekorationen. Die Formenwelt der Haushaltskeramik rückte der für das grossbürgerliche Publikum vorgesehenen Luxus- bzw. Kunstqualität näher. Auch das Sortiment der Produkte wurde um kleine Salbentegel, Zahnbürsten- und Seifenschalen, Federkasten erweitert, aber die schöne und einfache rosarote Glasur blieb beinahe als Wahrzeichen des Sortiments bis zum Ende des 19. Jahrhunderts aufbewahrt.

Die Ausstellung „Am Anfang war es Rosarot" stellt die Kunstsammlung des in Budapest sesshaften Barnabás Winkler vor. Es lohnt sich die aus 1300 Exponaten bestehende Kollektion nicht nur für sich selbst zu besichtigen. Durch die Gegenstände gewinnt man Einblick in eine bereits untergegangene Welt, in der es keinen Wasserhahn, Flaschenwein, keine industriell eingekochte, vakuumverschlossene Marmelade, keinen Kugelschreiber und keine Elektrizität gab.

 

Die ausgestellten Gebrauchsgegenstände wurden ab Mitte des 19. Jahrhunderts in der Manufaktur Zsolnay hergestellt. Die Produktion wurde mithilfe einer Technik weiterentwickelt, die aus den sogenannten Rosa-Experimenten der 1880er Jahre hervorging. Die rosa Glasur wurde bis zur Jahrhundertwende mit verbesserter Qualität für alle Arten von Massenprodukten verwendet. Diese Stücke, zusammen mit dünnwandigen Wasserleitungen und Terrakotta-Bauornamenten, sicherten den Lebensunterhalt des aufstrebenden Unternehmens.

Die Sammlung „Am Anfang war das Rosa…“ zeigt, dass diese Artikel in den ersten Jahrzehnten handgefertigt wurden und daher keines dem anderen gleicht. Die rosa Zsolnay-Objekte unterscheiden sich in Ausguss, Griff oder Form, oft aber auch im Farbton ihrer Glasur. Die Vielfalt ihrer Ähnlichkeiten beweist ihre Echtheit und die individuelle Schönheit jedes einzelnen Stücks. Besonders beeindruckend ist jedoch die große Anzahl an Weinkrügen und Schmalztöpfen.

 

Im Laufe der Jahre erfreuten sich die rosafarbenen Gebrauchsgegenstände großer Beliebtheit in Badezimmern, Küchen, Esszimmern und Arbeitszimmern. Mit der Weiterentwicklung der Manufaktur wandelten sich die schlichten, einfachen Formen der Anfangsphase zu aufwendiger verzierten – aber weiterhin rosafarbenen – Stücken. Der schlichte, traditionelle Keramikstil wurde oft durch Reliefs bereichert, die häufig an Stuck erinnerten, oder die Stücke wurden nach dem Brennen von Hand bemalt, wodurch sie zu Unikaten wurden. Die in der Ausstellung gezeigten Beispiele für Wohnräume veranschaulichen die Vielfalt und die breiten Einsatzmöglichkeiten der Keramik.

 

Die Herstellung der aus Eosin produzierten Kunststücke, die Formung und das Bemalen können in der Nähe von ihnen, von der einen Arbeitsphase zur anderen mitverfolgt werden. Was ist das Eosin? Von Eos, der antiken griechischen Göttlichkeit des Frühscheins erhielt diese Metalloxide enthaltende, spezifische Farbe ihren Namen, die gemalt auf Grundglasur das Licht farbenschillernd widerspiegelt. Das Verfahren war im frühmittelalterlichen Orient schon bekannt, aber später ist es in Vergessenheit geraten. Das Eosin wurde dann von Giorgo Andreoli in der Renaissance wiederentdeckt, er konnte jedoch die Farbentöne nicht regeln. Es wurde in der Regel durch den Zufall entschieden, ob die Oberfläche grün-gelblich oder lila-rötlich irisierend schillerte. Vilmos Zsolnay arbeitete an diesem Problem zusammen mit Vince Wartha, dem Professor für Chemie an der Technischen Universität zu Budapest. Sie informierten sich über ihre Ergebnisse jeweils schriftlich, bis 1895 das alt-neue Verfahren wieder vorhanden war. Das Eosin hatte allgemeinen Erfolg an der Pariser Weltausstellung im Jahre 1900.

Nach der Verstaatlichung verschwanden die Rezeptbücher, die Fachleute wurden alt, es gab keinen mehr, dem die Fachkenntnisse hätten weitergegeben werden können. In den 70er Jahren brachten Ilona Hortobágyi, István Kovács und ihre Kollegen die Eosin-Technik mit zähem Forschen und Experimentieren aus dem
Scheintod zurück. Die Grundstoffe und die beim Brennen erfolgenden chemischen Vorgänge sind selbstverständlich öffentlich bekannt, aber die feinen Farbtöne der Rezepturen, die in zahlreichen Experimenten erarbeiteten Einzelheiten, werden durch die Fabrik als Industriegeheimnis behandelt. Auch die Schaumanufaktur lässt zu, nur in einen Teil der Arbeitsvorgänge Einblick zu gewinnen. Es handelt sich dabei um die Formung und die Arbeitsphase, wie die Künstler die Konturen des Dekors am vorausgebrannten Gegenstand mit Spezialfarbe neuzeichnen. Auf den Unterteil des Kunststückes tragen sie die Form- und Dekornummer, den Namen des Malers, sowie das Markenzeichen der Fabrik mit den fünf Türmern ein. Aus der Schaumanufaktur wird die Keramik wieder in den Brennofen gebracht, wo sie mit Reduktionsbrennen, d. h. in einem sauerstofffreien Raum gebrannt ihre endgültige, dauerhafte Farben erhält.

Die Herstellung der grossen, reich gezierten Kunststücke von komplizierter Form bedarf über 100 Arbeitsstunden. Ihr Preis kann daher irgendwie noch festgelegt werden, aber ihr Wert stellt eine schwieriger definierbare, eher ideale Begriffskategorie dar. Neben der Investition von Stoffen, Know-how, Fachwissen, Energie und Arbeitszeit kann er auch vom Lebensalter, Gesuchtheit und individuellen emotionalen Verhältnissen abhängig sein.

 

Haus Sikorski
Das Vorgängergebäude des Hauses war ein Dekantierhaus und eine Tischlerwerkstatt, die Ignác Zsolnay bereits 1853 errichten ließ. Hier stand auch die erste Dampfmaschine von Vilmos Zsolnay. Mit dieser Maschine wurden Mahlmühlen und Tonformmaschinen angetrieben. Im Laufe der Jahre wurde das Haus mehrmals erweitert und schließlich mit den Nachbargebäuden verbunden, in denen eine Werkstatt eingerichtet wurde. Ab den 1880er Jahren bewohnten Julia Zsolnay, die Tochter von Vilmos Zsolnay, und ihr Ehemann Tádé Sikorski das Gebäude. 1883 wurden nach Plänen von Tádé Sikorski die Wohnräume der Familie nördlich der Werkstatt angebaut, und zwischen den Fenstern der Ostfassade wurden Keramikverzierungen angebracht. Im Obergeschoss entstanden Schlafzimmer, ein Wohnzimmer, eine Küche und weitere Funktionsräume. Das Hausmädchen wohnte im Erdgeschoss, während die Kellerräume ihre ursprüngliche Funktion als Werkstätten, Materialvorbereitungsräume und Lagerräume beibehielten.

Die männlichen und weiblichen Figuren mit den Symbolen der bildenden Kunst in der Nische über dem Nordeingang des Gebäudes wurden für die Kunstgalerie der Nationalausstellung von 1855 angefertigt. Die Keramikgeländer der Treppe zum Haupteingang wurden anhand von Reproduktionen aus Archivfotografien restauriert. Die Treppe ist mit Balustraden und barocken Laternenpfählen versehen. Das Sikorski-Haus beherbergt die darin befindliche Sammlung Gyugyi.

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Monumentale Alhambra-Vase, 1884 / Designer: Tádé Sikorski / Ausgestellt: Paris 1900

 

Keramikmalerei: Adaption von Lucas Cranachs Werk „Kaiser Maximilian I. besetzt Antwerpen“ (1498), Entwurf: Kelemen Kaldeway

 

Wandteller mit Deutschrittermotiv, 1878 / Designer: Kelemen Kaldeway

 

Das goldene Zeitalter von Zsolnay
Die in dieser Dauerausstellung gezeigte Sammlung entstand ursprünglich in privater Hand, ist aber mittlerweile zu einem gemeinsamen Schatz der Stadt Pécs geworden. Die Objekte kehrten aus fernen Ländern und dem goldenen Zeitalter der Vergangenheit an ihren Ursprungsort zurück, in das ehemalige Künstlerhaus der einst so lebendigen und prachtvollen Manufaktur – um den Weg für das goldene Zeitalter der Zukunft zu ebnen. Die Sammlung umfasst alle Produkte, die seit der Einweihung der Manufaktur im Jahr 1853 hergestellt wurden, darunter die Kunstkeramik aus der Zeit unter der Leitung von Vilmos Zsolnay, dem eigentlichen Gründer, und seinem Sohn Miklós sowie unter direkter Beteiligung seiner Töchter Júlia und Teréz. Sie erstreckt sich über ein halbes Jahrhundert und legt einen besonderen Schwerpunkt auf die Kunstobjekte des goldenen Zeitalters: jener Periode von der Weltausstellung 1878 bis zum Ende der 1910er Jahre. Diese Objekte begründeten und sicherten der Manufaktur ihren weltweiten Ruhm.

Die hier ausgestellten Zierkeramiken erfreuten sich auf internationaler Ebene sofort großer Beliebtheit. Nach den Ausstellungen ihrer Entstehungszeit wanderten sie im Labyrinth des internationalen Kunstmarktes von Händler zu Händler und wurden dabei stets von einem qualitätsbewussten Kennerpublikum bewahrt. Ihre Zusammenstellung ist das Ergebnis jahrzehntelanger, konsequenter und fachkundiger Sammeltätigkeit, die sich auf die Präsentation von Keramik höchster Qualität aus der Blütezeit der Keramik – sowohl in künstlerischer als auch in handwerklicher Hinsicht – konzentrierte. Die Sammlung ergänzt die Ausstellung im Zsolnay Museum perfekt und präsentiert die gesamte Produktpalette der Manufaktur von ihren Anfängen an.

Hier, in den Ausstellungsräumen im ersten Stock, befindet sich die Kunstkeramik aus der Zeit des Historismus, jenes Kunststils, auf dem der internationale Ruf der Manufaktur beruht. Die Kunstobjekte des Jugendstils sind im großen Saal im Untergeschoss zu sehen. Das dort ausgestellte Material, reichhaltiger als je zuvor, stellt die Kreationen der Fabrik dar, die auf der ganzen Welt Bewunderung hervorgerufen haben – geschaffen im Stil der „neuen Kunst“ in der Zeit zwischen den Vorbereitungen für die Pariser Weltausstellung von 1900 und den 1920er Jahren.

 

Teekanne, 1882 / Zuckerdose, 1882 / Milchkännchen, 1882 / Designerin: Júlia Zsolnay

 

Vase mit Schlangenhenkeln, „Palissy“-Vase, ca. 1880

 

Historismus
Charakteristisch für die in Europa in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorherrschende Strömung war die Wiederentdeckung künstlerischer Stile vergangener Epochen. Diese romantische Auseinandersetzung mit der Geschichte hielt auch im Bereich der angewandten Kunst Einzug. Die bedeutende Entwicklung der Keramikmanufaktur von Vilmos Zsolnay in Pécs begann in dieser Zeit der Stilerneuerungen, Anfang der 1870er Jahre. Gleichzeitig etablierte sich die Akzeptanz und Anwendung des Historismus auch in der Herstellung dekorativer Objekte. Die Manufaktur Zsolnay avancierte bald zum bedeutendsten Vertreter dieses Stils in der ungarischen Kunstkeramik.

Die für die Zsolnay-Keramik charakteristischen Designs und Dekorationen spiegelten den Stil des Historismus auf vielfältige Weise wider. So lassen sich auf Tellern und Krügen Designs und Dekorationen erkennen, die von ungarischen Handwerkern und Volkskünstlern oder von Angehörigen anderer in Ungarn ansässiger ethnischer Gruppen verwendet wurden. Andererseits waren die Objekte reich verziert mit persischen, osmanisch-türkischen „Iznik“-Motiven, japanischen und chinesischen Mustern aus vergangenen Epochen sowie mit Dekorationen aus dem Nahen und Fernen Osten, die Reproduktionen von Zeichnungen aus damals neu erschienenen Büchern entlehnt waren. Die wichtigste Quelle für die Erforschung islamischer Keramikkunst war die Sammlung von Wandfliesen aus dem 16. Jahrhundert und etwa acht Kisten mit Fragmenten persischer Fliesen, die Vilmos Zsolnays Sohn Miklós von seiner Reise in den Nahen Osten im Jahr 1888 mitgebracht hatte. Die umfangreiche Keramiksammlung, bestehend aus Objekten verschiedener Epochen und Manufakturen, die im sogenannten „Depot für ausländische Materialien“ aufbewahrt wurde, könnte ebenfalls als Vorbild für diese Periode gedient haben.

Die verschiedenen Richtungen, in die sich der Zsolnay-Historismus entwickelte, wurden durch Traditionen vergangener Jahrzehnte europäischer bildender Kunst und Literatur bereichert. Deren Einfluss zeigt sich in den Figuren in Renaissance- oder altdeutscher Tracht, den Illustrationen zum Nibelungenlied und den idyllischen Szenen „englischer Figuren“. Während dieser Zeit wurden die Ziergegenstände der Manufaktur von namhaften ungarischen und ausländischen Künstlern entworfen, die aufgrund der wachsenden Beliebtheit der Manufaktur eingeladen wurden, mitzuwirken. Zu den bedeutendsten Künstlerinnen der ersten Stunde zählten die Schwestern Teréz und Júlia Zsolnay, Töchter von Vilmos Zsolnay, die volkstümliche Muster und persische Ornamente entwarfen. Das herausragende Talent und die Kunst von Júlia Zsolnay und Armin Klein beeinflussten sowohl László als auch Armin Klein maßgeblich. Gyugyis Tätigkeit als Sammler von Zsolnay-Kunstkeramik und die Ausstellung selbst, die derzeit zu sehen ist.

 

Vase mit türkischem Blumendekor, 1880 / Designerin: Júlia Zsolnay
Persische Vase mit goldenem Brokatfond, 1878 / Designerin: Júlia Zsolnay / Ausgestellt: Paris 1878
Blumenschale mit goldbrokatbesetztem Boden, 1880 / Entworfen von Júlia Zsolnay

 

Teller mit Vogelmotiv, 1878
Krug im Bokály-Stil. 1878. / Designer: Jülle Zsolnav / Ausgerufen: Paris 1878,
Melbeurre 1880
Krug mit persischem Blumendekor, 1879 / Ausgestellt: Sydney 1879, Malbourne 1880
Krug im Bokály-Stil, 1878 / Designer: Júlia Zsolnay Exnivised Paris 1878, Melasarne 1883
Krug mit siebenbürgischem Dekor, 1875
Persischer Krug, 1878-1879 / Designerin: Júlia Zsolnay
    Kleiner Krug mit Blumendekor
Dekorativer Teller, 1875 / Designerin: Júlia Zsolnay
Arabeske Vase mit Fischschuppenmotiv und Untertasse, 1878
Bootsförmiger Stifthalter, 1879 / Designer. Teréz Zsolnay
Dekorative Platte, 1877 / Designer: Teréz Zsolnay
Krug im ungarischen Stil mit Blumenmotiv, 1878 / Designer: Teréz Zsolnay / Ausgestellt: Paris 1878, Sydney 1879, Melbourne 1830
Krug im ungarischen Stil mit Blumenmotiv, 1878 / Designer: Teréz Zsolnay / Ausgestellt: Paris 1878, Sydney 1879, Melbourne 1880
Slawischer Krug, 1884 / Designer: Teréz Zsolnay
Krug mit ungarischer Dekoration, 1883 / Designer: Teréz Zsolnay

 

Eisengrund und Goldbrokat
„… Wandel lässt sich nicht isolieren; die verschiedenen Techniken und ihre Varianten verflechten sich mitunter, existieren eine Zeit lang parallel, wobei jede Epoche jedoch ihre typischsten Produkte hervorbringt. Zwei neue Techniken des Jahres 1879 waren der „Eisengrund“, auch „Mondschein“ genannt, und der „Goldbrokat“. Bei der Eisengrundtechnik wurde die Dekoration stets mit Gold umrandet, um die ansonsten zu feierliche Wirkung abzumildern. Die ununterbrochene Produktion von Goldbrokat begann im September. Diese prachtvolle Technik war ein großer Erfolg und erfreute sich bis Mitte der 1880er Jahre großer Beliebtheit. Bei ihrer Herstellung wurde der Boden des gebrannten und dekorierten Objekts mit dickem Öl eingerieben, anschließend mit feinem Sand bestäubt und diese Schicht in einem muffolaförmigen Ofen auf das Objekt gebrannt. Nach dem Brennen wurde die raue, sandige Oberfläche mit glänzendem Gold überzogen und erneut gebrannt. Das sanft schimmernde Gold erzeugte einen ganz besonderen Effekt auf dem rauen Untergrund. Noch filigranere Objekte ließen sich erzielen, indem man anstelle von Gold Emaille als Grundierung verwendete.“ Sand, weil die Emaille beim Brennen schrumpfte und riss. Auf einem solchen Untergrund wirkte Gold noch erhabener und antiker. Sowohl unter den Objekten mit glattem als auch mit grobem Untergrund finden sich solche, bei denen feine, schwärzliche Schattierungen durchscheinen. Ich nehme an, dass bei diesen Stücken die Hochbrand-Emaille auf die unglasierte Oberfläche gebrannt und das Gold direkt auf das rohe Gefäß aufgetragen wurde…".
Zitierte Texte aus „ZSOLNAY – Eine Geschichte der Fabrik und der Familie 1863-1948“ von Teréz Zsolnay und Margit M. Zsolnay, Corvina, 1980.

Persische Wandplatte mit Tulpen- und Nelkendekor, 1878

 

Wandporträt, Undine aus der Serie „Englische Schönheit“, 1881 / Designer: Armin Klein
Dekorative Platte, Porträt einer germanischen Dame, 1881–1882 / Designer: Armin Klein
Zierschale mit altdeutschem Frauenporträt, 1878 / Designer: Armin Klein
Wandplatte; Porträt mit Datumsangaben und Wappen, ca. 1882 / Designer: Armin Klein
Kleine Schale mit Kriegerkopf, 1880–1881 / Designer: Armin Klein
Wandteller mit antikem griechischem Krieger; Rahmen aus Goldbrokat, 1880–1881 / Designer: Armin Klein
Dekorativer Teller mit Renaissance-Männerkopf, 1879–1880 / Designer: Armin Klein
Wandporträt; Dorothea aus der Serie „Englische Schönheit“, 1881 / Designer: Armin Klein
Dekorative Platte, Porträt einer Deutschritterin, 1881–1882 / Entwurf: Ármin Klein
Dekorative Platte mit Büste eines Deutschritters, 1880 / Entwurf: Ármin Klein
Wandplatte; Porträt mit Jahreszahlen und Wappen, ca. 1882 / Entwurf: Ármin Klein

 

Dekorative Platte mit Weinlesemotiv, 1882 / sDesigner: Ármin Klein

 

Bierkrug mit Zinndeckel; Panorama von Feiernden; 1882–1883 / Entwurf: Ármin Klein
Bierkrug; festliche Szenen, 1882 / Entwurf: Ármin Klein

 

Ungarische Platte mit Bauernmädchen, 1878 / Designer: Ármin Klein

 

Reproduktion mit Eosin-Glasur von Ármin Kleins monumentalem Flachmann von 1881, 1896
Designer: Ármin Klein / Ausgestellt: Budapest 1896

 

Die Geschichte der monumentalen Pilgerflasche
„… Ich habe einen weiteren Brief vor mir, den Juliska (Júlia Zsolnay) am 18. Oktober 1880 an Miklós schrieb, der sich damals in Paris aufhielt. Sie berichtet ihm von einem Tafelservice für sechzig Personen, das 8000 Forint kosten und spätestens am 1. März 1881 geliefert werden sollte. Die Stadt Pest hatte den Auftrag erteilt, als Hochzeitsgeschenk für Kronprinz Rudolf. Unser Vater, von Ehrgeiz getrieben, benachrichtigte Testory per Telegramm, dass er den Auftrag angenommen habe. Doch nach einer schlaflosen Nacht, in der er die Erfolgsaussichten abwog, musste er zugeben, dass das besagte Tafelservice unmöglich innerhalb der vorgegebenen Frist fertiggestellt werden konnte. Unser Vater hoffte nun, den Grafen dazu bewegen zu können, mehrere monumentale Objekte in Auftrag zu geben (…). Er bot an, für den Kronprinzen eine Flasche mit einem Fassungsvermögen von 1 Akó (etwa 51 Litern) anzufertigen.“ Wein (...). Ich bin sicher, dass Kleins monumentale Pilgerflasche aus dieser Idee entstanden ist...".

Klein vollendete die monumentale Pilgerflasche im Mai 1881. Eine Seite war mit dem Bild einer ländlichen Hochzeit verziert, die andere mit einer Szene der Weinlese. Zum Gedenken an Kleins Werk fertigte Vilmos Zsolnay für das ungarische Millennium 1896 eine mit Eosin beschichtete Version der monumentalen Pilgerflasche an.
Zitiert aus: „ZSOLNAY – Geschichte der Fabrik und der Familie 1863–1948“ von Teréz Zsolnay und Margit M. Zsolnay, Corvina, 1980.

Monumentale Pilgerflasche mit Darstellungen von Weinlese und Hochzeit, 1883 / Designer: Ármin Klein

 

Ungarische Hochzeitsplatte im Stil des Alten Elfenbeins, 1888–1889 / Designer: Ármin Klein
Wandplatte mit antiker Szene, 1879 / Designer: Ármin Klein
Wandplatte, Amour lehrt Amoretto Lektion über die Liebe, 1880 / Designer: Ármin Klein
Neptunplatte, 1877 / Designer: Ármin Klein
Wandplatte mit Amoretto, Band und Fackel, 1878 / Designer: Ármin Klein
Wandteller mit maskiertem Amaretto, Bordüre mit Band und Maske, 1879 / Designer: Ármin Klein
Statuette: Ungarischer Bauer mit Geige, 1879 / Designer: Ármin Klein
Statuette: Tanzender Fremder, 1879 / Designer: Ármin Klein
Ungarischer Hochzeitsteller, 1879 / Designer: Ármin Klein
Wandteller mit spielenden Kindern, 1879 / Designer: Ármin Klein
Wandteller mit griechischem Farnat-Prolith, 1880 / Designer: Ármin Klein

 

 

Balkan-„Csali“-Krug mit Glasur im chinesischen Stil und japanischen Blumen, 1884

 

Die „Tiger“-Technik
„… Die letzte besondere Technik entstand durch einen seltsamen Zufall. Ein Arbeiter ließ achtlos eine Flasche Petroleum in den Glasurbottich fallen, traute sich aber nicht, es zuzugeben. Ihr Großvater war sehr überrascht von dem einzigartigen, fehlerhaften Produkt, das dabei entstand. Dies veranlasste ihn, mit der sogenannten Tiger-Technik zu experimentieren. In den folgenden drei Jahren entwickelte er sie weiter und stellte die Glasur in unzähligen Varianten her. Neben den hochglänzenden Stücken gab es auch matte Tigerglasur-Versionen, bei denen die Glasur fein schattiert und mit Haarrissen durchzogen war. Die zweischichtige Tigerglasur bestand aus einem gefleckten Grund, auf dem die zweite Farbe in unregelmäßigen Rinnsalen, Flecken und Tropfen erschien. Die ersten perfekten Stücke waren rosafarben und mit mittelgroßen Tropfen verziert; ihnen folgten türkisfarbene, rotbraune und gelbe Varianten sowie viele weitere. (…) Die Technik war 1885 vollständig perfektioniert…“
Zitierte Texte aus „ZSOLNAY – Eine Geschichte der Fabrik und der Familie 1863-1948“ von Teréz Zsolnay und Margit M. Zsolnay, Corvina, 1980.

Dardanella-Krug mit bemalten und skulpturalen Verzierungen, 1884
Glasierte Vase mit blauem Tigermotiv, 1885
Dardanella-Krug, 1884–1885

 

Die Werke von Tádé Sikorski in der Sammlung
Die monumentale Flügelvase im ersten Ausstellungsraum, die sogenannte „Alhambra“-Vase, wurde nach einem Entwurf von Tádé Sikorski gefertigt. Die ursprüngliche Alhambra-Vase, nach der die hier gezeigte benannt wurde, ist eine maurische Steingutvase, die im 16. Jahrhundert in einem der Keller der Alhambra entdeckt wurde und als herausragendstes Werk hispanisch-maurischer Keramikkunst gilt. Angesichts ihrer Größe und prachtvollen Verzierung verdient die von Tádé Sikorski entworfene Flügelvase jede ihr entgegengebrachte Bewunderung.
Ebenso sehenswert sind die doppelwandige, durchbrochene Kanne (18. Kabinett) und Tádé Sikorskis technische Innovation, die sich in der orientalischen Schnabelkanne mit Deckel (17. Kabinett) manifestiert. Wohl aufgrund seiner architektonischen Ausbildung entwarf Tádé Sikorski mit Vorliebe Serien, die auf Variationen desselben Themas basierten. Die Gefäße der Serien „Wanda“ und „Arab“ gehören ebenso zu dieser Serie wie mehrere Vasen- und Krugserien. Die beiden großen Wanda-Vasen, die sich nur in ihrer Farbgebung unterscheiden, und die beiden Krüge bestechen durch ihre Goldwände und die gerahmten floralen Schilde (Schrank Nr. 22). Diese sorgfältig proportionierten, harmonischen und elegant dekorierten Objekte sowie ihre Variationen, verziert mit Rubinglanz oder anderen exquisiten Techniken, zählen zu den schönsten Exemplaren der Wanda-Serie, benannt nach der jung verstorbenen Tochter von Júlia Zsolnay und Tádé Sikorski.

Türkischer Schnabelkrug mit Tigerglasur, 1886
Krug mit Rosetten, 1885
mit skulpturalen Blüten am Hals des türkischen Schnabelkrugs; William-Technik (Tigerglasur), 1885–1886
Designer: Tádé Sikorski

 

Die „Wabentechnik“
Die sogenannte Wabentechnik, bei der der Korpus eines Objekts mit einem gitterartigen Muster, ähnlich dem von Bienenstöcken, überzogen wurde, war typisch für das Jahr 1888. Die Außenränder von Tellern und mehrschichtigen Platten mit Stiel bestanden oft aus einem vollständig durchbrochenen Gitterwerk. Die doppelwandigen Gefäße wiesen mitunter eine formschöne, netzartige Außenwand über einer kompakten Innenwand auf, die mit feinen, winzigen Goldornamenten verziert war. Die Innenwände der Gefäße und mitunter auch das Zellengitter waren mit rosafarbenem Emaille überzogen, während die Ränder jeder einzelnen Zelle vergoldet waren, wodurch ein Ornament mit besonders feiner dekorativer Wirkung entstand. Neben Luxusartikeln wurden auch Kaffee- und Teeservices in dieser Technik gefertigt. Produkte in diesem Stil erfreuten sich so großer Beliebtheit, dass im Folgejahr neue Formen entwickelt werden mussten.

Vase mit floralem Medaillon am Hals, 1889
Vase mit dreifach gelapptem Ausschnitt und Blumenmalerei, 1888
Krugvase mit Sockel, 1888
Wabenförmiges Gefäß mit Deckel, 1888 / Designer: Tádé Sikorski
Arabesken-Spitzenteller mit Landschaftsmotiven im chinesischen Stil, 1893 / Ausgestellt: Antwerpen 1894
Sockelvase mit durchbrochenem Rand, 1888
Dekorative Platte mit Irisblütendekor, 1889 / Designerin: Júlia Zsolnay
Teller mit Patentmarke, 1888
Zuckerdose mit Fuß, 1889 / Designer: Tádé Sikorski
Dreibeiniges Gefäß mit Deckel, 1888

 

Gefäß mit Deckel und Doppelgriffen, 1889 / Ausgestellt: Antwerpen 1894 / Designer: Tádé Sikorski
Zierschale mit durchbrochenem Korpus, 1888 / Designer: Tádé Sikorski
Zierschale mit durchbrochenem Korpus, 1888 / Designer: Tádé Sikorski
Gefäß mit Deckel und Doppelgriffen, 1889 / Ausgestellt: Antwerpen 1894 / Designer: Tádé Sikorski

 

Porzellan-Fayence
"...Laien halten alle Zsolnay-Produkte für Majolika. Das ist ein großer Irrtum. Zwar stellt Zsolnay auch Majolika-Gefäße sowie Steingut für den täglichen Gebrauch her, doch ihre besonderen Produkte, die in Europa bisher unerreicht sind, übertreffen Majolika sowohl hinsichtlich des Materials als auch des Brennvorgangs bei Weitem. Professor Schmidt unternahm in seinem Aufsatz über die Pariser Weltausstellung den Versuch, einen Fachbegriff für dieses spezielle Zsolnay-Produkt zu finden oder zu prägen und nannte es daher „Porzellan-Fayence“, um es von der üblichen, bleiglasierten Majolika zu unterscheiden. Mit dieser Bezeichnung wollte Schmidt sowohl die Beschaffenheit der Glasur als auch die Brennmethode berücksichtigen, tat dies aber auf Kosten des Materials. Das Besondere an der unvergleichlichen Zusammensetzung der Zsolnay-Produkte ist ihre sogenannte Biskuitmasse, die sozusagen eine Mischung verschiedener Tonsorten ist…“.
Zitierte Texte aus „ZSOLNAY – Eine Geschichte der Manufaktur und der Familie 1863–1948“ von Teréz Zsolnay und Margit M. Zsolnay, Corvina, 1980.

Flasche mit erhabenen und bemalten Blumen, 1894–1895
Dekorative Kanne mit skulpturalen Blumen aus der Mallow-Serie, 1892
Pralinendose aus der Mallow-Serie, 1892 / Entwurf: Teréz Zsolnay
Platte, Rokoko mit Apenwork-Bordüre, 1894
Schirmständer mit erhabenen Blumen, 1895
Durchbrochene Zierschale, 1891–1892
Quadratische, durchbrochene Vase mit skulpturalen Blumen, 1891–1892 / Ausgestellt: Antwerpen 1894
Krugvase aus der Rokoko-Serie, 1892 / Ausgestellt: Chicago 1893
Durchbrochene Vase mit Einsatz, 1892 / Designerin: Júlia Zsolnay
Vase mit erhabenem Blumendekor, 1891 / Ausgestellt: Antwerpen 1894

 

Die beiden Júlia-Vasen
„Neben den feinen, anmutigen Objekten fanden auch die großen, kraftvollen Formen und Platten sowie die hochgebrannten Glasuren große Beachtung. … Es wurden riesige Stücke gefertigt. … Die schönsten Objekte waren Júlias zwei Teller und zwei Vasen. Die Teller waren mit japanischen Fischerinnen verziert, die Vasen mit Pfauen und nistenden Vögeln in Blumenschalen. Die Aufträge für diese großen Stücke ermöglichten es uns, zweihundert Keramikkünstler zu beschäftigen.“

Die erste „Julia“-Vase (benannt nach ihrer Designerin Júlia Zsolnay) wurde 2013 als Schenkung von Dr. László Gyugyi in die Sammlung Gyugyi aufgenommen. Schon damals war bekannt, dass es ein Paar gibt. Die beiden Vasen haben die gleiche Form, aber die Muster ihrer Dekoration sind – obwohl harmonierend – dennoch unterschiedlich. Die ursprüngliche Besitzerin der zweiten „Julia“-Vase ist Mary Weber, die in Amerika lebt und als Kind ungarischer Einwanderer direkten Kontakt zur ungarischen Kultur hatte. Ihr allgemeines Interesse an Antiquitäten führte sie dazu, Zsolnay-Kunstkeramik zu sammeln. Die „Julia“-Vase, das Prunkstück von Mary Webers Sammlung von über 200 ungarischen Keramikgegenständen, wurde 2002 in New York auf der großen Zsolnay-Ausstellung des Bard Graduate Center gezeigt. Nach der New Yorker Ausstellung und insbesondere der Rückgabe der Gyugyi-Sammlung an Pécs wuchs in Mary Weber der Wunsch, auch ihre geliebte „Julia“-Vase nach Pécs zurückzubringen. Ihre Familie unterstützte ihr Vorhaben trotz der damit verbundenen erheblichen finanziellen Einbußen, und Mary Webers Wunsch ging kurz nach ihrem 90. Geburtstag in Erfüllung.

Die zweite „Julia“-Vase kehrte nach 126 Jahren in den USA am 14. Mai 2014 dank der tatkräftigen Unterstützung von Dr. László Gyugyi nach Pécs zurück. Seitdem bereichern beide Vasen die Dauerausstellung der Sammlung Gyugyi.
Zitierte Texte aus: „Zsolnay – Geschichte der Manufaktur und der Familie 1863–1948“ von Teréz und Margit M. Zsolnay

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Bodenvase, handdurchbrochen, farbige Emaille über Glasur mit Blumenmotiven, 1889
Formendesigner: Tadé Sikorski, Dekordesignerin: Júlia Zsolnay

Bodenvase, verziert mit einem Pfau und verschiedenen anderen Vögeln, die sich in einem Wald aus goldumrandeten Blumen verstecken, 1889
Formengestalter: Tadé Sikorski, Dekorgestalterin: Júlia Zsolnay

 

Große vergoldete Vase mit Chrysanthemenblütendekor, 1892-1893 / Designerin: Júlia Zsolnay
Schenkung von Miklós und Joan Sárközi an die Stadt Pécs für die Gyugyi-Sammlung

 

Das Millennium
1896 feierte Ungarn tausend Jahre ungarischer Besiedlung im Karpatenbecken. Im vorangegangenen Vorbereitungsjahr produzierte die Manufaktur Objekte, die für die Nationalausstellung im Jahr 1896, dem ungarischen Millenniumsjahr, als würdig erachtet wurden. In diesem Jahr präsentierte Vilmos Zsolnay seine neueste Kreation, das vielfarbige, strahlende Eosin, das durch ein Reduktionsverfahren hergestellt wurde. Im Geiste des Millenniums entwarfen die Designer ungarische Volkskunst-Dekorationen und mit Tulpen verzierte Truhen, die an die künstlerischen und ornamentalen Motive der Zeit der ungarischen Besiedlung im Karpatenbecken erinnerten. Die chinesische Vase mit Drachenmotiven wurde 1882 gefertigt. Mehrere Kopien der kleinen Reproduktion der „Schwarzen Madonna“ von Tschenstochau (Kabinett 26) wurden zur Millennium-Nationalausstellung gebracht und laut deren Aufzeichnungen vollständig verkauft. Neben den mit Tulpen verzierten kleinen Truhen und Kästchen ist auch eine Reproduktion der kleinen Lackdose ausgestellt, die Miklós Zsolnay 1888 von seiner Reise in den Fernen Osten mitbrachte (Kabinett 27). Ein typisches Beispiel für die Kunst des Millenniums ist die sogenannte Sassanidenplatte mit einer Jagdszene, in der junge Mitglieder der persischen (iranischen) Königsfamilie Löwen jagen (Kabinett 28). Alle Objekte trugen eigens entworfene Markenzeichen mit der Aufschrift „Millennium“.

 

Teller mit Millennium-Dekor, 1894–1895
Dekorteller aus der Serie „Antike Ungarische Kunst“, 1898, Designer: Gyula Pamaår
Dekorteller aus der Serie „Antike Ungarische Kunst“, 1898, Designer: Dyula Pompár
Schmuckkästchen mit Tulpen, 1896
Schmuckkästchen mit Tulpen, 1896
Schmuckkästchen mit Tulpen, 1896
Vase mit hinduistischem Dekor, 1895–1896
Dekorative Dose nach orientalischem Lackmuster, 1896
Miniaturflakon, 1894, Entwurf Teréz Zsolnay
Miniaturvase mit Millennium-Dekor, 1897
Vase mit byzantinischem Seidenstoffmuster, 1896
Wandplatte mit japanischen Wasserfallmotiven, 1895–1896, Entwurf Budapest, 1896
Vase mit chinesischem Drachenmotiv, 1897
Aschenbecher/Haarbehälter mit gefleckter Eosinglasur, 1903–1905
Millennium-Dekor, 1903–1905
Wandplatte mit japanischen Aquarellmotiven, 1895–1896, ausgestellt in Budapest 1896
Wandplatte mit Figur des Heiligen Ladislaus, 1896
Wandplatte mit Figur des Heiligen Ladislaus, 1896
Hinduvase, Eosinglasur mit Marmormuster, 1897–1898
Vase mit Nelken, 1896–1897
Krug mit Blättern und Blüten, 1896 / Designer: Teréz Zsolnay / Ausgestellt: Paris 1900
Dose mit Deckel, 1895–1897
Tintenfass mit Arkadenmotiven, 1894–1895

 

Teller mit einem auf Amoretto reitenden Drachen und Libellen. Designer: Ármin Klein
Dekorativer Topf (Vogeltopf), 1889 Designer: Tádé Sikorski

 

Das Goldene Zeitalter der Zsolnay-Fabrik – Die Gyugyi–Sammlung
Jedes Stück der Kunstsammlung von Dr. László Gyugyi machte einen langen Weg, bis sie in ihren Herstellungsort zurückfand. Die einst weltberühmte Fabrik von Vilmos Zsolnay hat heute schon als neues Kulturviertel der Stadt den zurückgekehrten Prachtstücken ein Zuhause geboten. Im Kulturviertel Zsolnay, in der renovierten Sikorski-Villa erwarten die schönsten Keramikgegenstände aus dem goldenen Zeitalter der Fabrik die Besucher. Die beinahe aus 600 einzelnen Kunststücken bestehende Kunstsammlung von Dr. László Gyugyi stellt beispiellosen Wert dar. Die Kunststücke sind Produkte der Zsolnay-Fabrik aus einer von 1870 bis 1910 dauernden vierzigjährigen Periode, die drei große Zeitalter umfassen: den Historismus, die Fin de Siécle und den Jugendstil.
 
Für die im Historismus (1878-1885) entstandenen Kunstgegenstände sind neben Naturmotiven die eigenartigen Quellen nationaler Geschichte charakteristisch. Die Zsolnay-Töchter, Julia und Teréz waren für die Sammlung der Ornamente zuständig. Die Sammlung wird dadurch unikal, dass auch Kunststücke aus dieser Periode ausgestellt werden, die von den beiden Töchtern gemalt, signiert und datiert worden sind.  Diese Ära der Fabrik wurde durch den Designer Ármin/Hermann Klein geprägt, der die abendländische Orientation vertreten hat, und Maler, Bildhauer, Form- und Dekordesigner in einem war. Seine Arbeiten stellen neoklassizistisch geformte Figuren der griechischen Mythologie, Figuren in Renaissance-Kleidung, Porträten nach altdeutschem Stil und Szenen aus dem ungarischen "Volksleben" dar.
 
Anlässlich des Millenniums der Landnahme des ungarischen Stammesverbandes (1896) hat Vilmos Zsolnay eine neue Glasurtechnik entwickelt, die er zur Ehre des Jubiläumsjahres "Millenniumstechnik" nannte. Später führte er die heute als Eosin bekannte und bewunderte farbwechselnde Glasurtechnik auf den Markt ein, die wie Edelmetalle und Edelsteine schillert. Zu dieser Ära gehören auch die mit indischen, japanischen und chinesischen Motiven gezierten Kunstgegenstände. Das Heranziehen orientalischer Motive wurde durch die Erforschung der eventuellen asiatischen Herkunft des Ungarntums motiviert. Die Eosin-Technik machte die Fabrik weltbekannt und machte Vilmos Zsolnay unvergänglichen Namen.
 
Nach dem Tode von Vilmos Zsolnay wurde die Fabrik von Miklós, seinem Sohn übernommen. Zwischen 1900-1921 prägte er die Geschichte der Fabrik. Er lud József Rippl-Rónai, Sándor Apáti Abt, sowie andere junge Maler aus der Jugendstilgeneration zu sich ein. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jhs. wurden fünf Künstler, drei Bildhauer und zwei Maler in der Abteilung für Produktentwicklung beschäftigt. Sándor Apáti Abt spielte bei der künstlerischen Arbeit der Jugendstil- Ära eine bedeutende Rolle. Er lebte und wirkte 10 Jahre lang in Pécs. Er war sehr fruchtbarer Künstler, er formte die figuralplastischen Elemente des Zsolnay-Mausoleums samt Reliefs des Eosin-Sarkophags.  Die Kunstsammlung wurde im Rahmen des Projektes Pécs 2010 Kulturhauptstadt Europas im Kulturviertel Zsolnay untergebracht. Der würdige Ausstellungsort wurde in der renovierten, im Jugendstil aufgebauten Sikorski-Villa gefunden.

 

"Rosenduft“, 1900 Designer: Sándor Apáti Abt

 

Die Eosin-Glasur
Diese äußerst komplexe Glasurtechnik und die darauf basierenden Dekorationsverfahren stellten das typisch Pécs'sche Mittel des neuen Kunststils dar: des Jugendstils. Neben Vilmos Zsolnays polychromatischen Weichporzellanglasuren, die in reduzierender Atmosphäre hochgebrannt wurden, feierten auch seine irisierenden „metallischen Glanz“-Beschichtungen, die auf die Grundglasur aufgetragen und niedrig reduziert gebrannt wurden, auf der Budapester Millenniumsausstellung 1896 große Erfolge. Diese Technik hatte er ab 1891 mit Unterstützung externer Experten wie Lajos Petrik und später Dr. Vince Wartha entwickelt. Die Nachbildung historischer Vorbilder (vorderasiatischer, hispanisch-maurischer, italienischer Art) genügte dem ewigen Experimentator Vilmos Zsolnay nicht, der laut seiner Tochter Teréz stets „nach mehr Schönheit und Besserem strebte“. Er trat in Konkurrenz zu den Techniken des Engländers William de Morgan und der Franzosen Théodore Deck und Clément Massier. Bis zu seinem Tod entwickelte er die irisierenden Glasuroberflächen in fast unvorstellbar vielseitigen neuen Richtungen weiter und schuf – zusammen mit seinen späteren Kollegen, die sein Werk fortführten – Variationen, die reicher waren als alles, was seine Zeitgenossen zu bieten hatten. Diese Technik, die mit dem Begriff „Eosin“ – dem Namen der griechischen Göttin des rosigen, schillernden Morgenhimmels – bezeichnet wird, garantierte jedem einzelnen Zsolnay-Jugendstilobjekt unzählige dekorative Effekte und unvergleichliche Exklusivität.

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Vase mit sitzender weibliche Figur, 1904 / Designer: Lajos Mack und Sándor Apáti Abt

 

Zsolnay und die Weltausstellungen
Vilmos Zsolnay erkannte früh die Bedeutung der Weltausstellungen als wichtigste Foren des damaligen Welthandels. Ab 1873 nahm er regelmäßig an den großen Messen Europas, Amerikas und sogar Australiens teil und kehrte stets mit Spitzenpreisen nach Hause zurück. Zum Zeitpunkt seines Todes im Jahr 1900 erlangten die im Jugendstil gefertigten Zierkeramiken mit der einzigartigen Eosinglasur auf der Pariser Weltausstellung eine solche Anerkennung und ein solches Prestige für den Namen Zsolnay, dass dies bis heute spürbar ist. Dies war die Zeit, in der die Manufaktur in Bezug auf Zeitgeist, Ideologie und technische Leistung ihren Höhepunkt erreichte. Insgesamt wurden in Paris 1.500 Ziergegenstände mit 3.100 Einzelteilen ausgestellt. Allein die Tulpenschale war in hundert verschiedenen Formen vertreten. Die Anzahl der in der Sammlung Gyugyi enthaltenen und in Paris ausgestellten Werke übersteigt hundert.

1902 sandte man zur Weltausstellung in Turin nur jene Jugendstilobjekte, die mit den besten zeitgenössischen europäischen Keramiken konkurrieren konnten. Die Versandlisten umfassten Vasen, Blumentöpfe, Krüge und Lampen, die als künstlerische Skulpturen von Lajos Mack, Sándor Abt und Mihály Kapás Nagy getarnt und mit skulptierten Figuren und Blumenornamenten verziert waren. Nach 1900 fand fast jährlich irgendwo eine große internationale oder Weltausstellung statt. Die Manufaktur Zsolnay nahm an zwölf dieser Ausstellungen teil. Um nur die wichtigsten zu nennen – die Liste ist lang: Saint-Louis 1904; Lüttich 1905; Mailand 1906; Turin 1911; Philadelphia 1925; Brüssel 1935 und schließlich Paris 1937. Diese äußerst erfolgreichen Präsentationen weckten internationales Interesse an Zsolnay-Keramik, die Manufaktur erhielt zahlreiche Bestellungen aus Ländern wie Frankreich, England und der Schweiz, renommierte Museen kauften Zsolnay-Keramik, und viele Händler und Depots trugen zum Absatz in Paris, Wien und London bei.

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Porzellanfigur; Französischer Kavallerieoffizier, 1900 / Designer: Sándor Apáti Abt
Porzellanfigur; Slawonisch-Ungarischer Kavallerieoffizier, 1900 / Designer: Sándor Apáti Abt / Ausgestellt: Paris 1900

 

Alte Frau mit Kopftuch, Keramiktöpfen und Katzenfigur, 1901-1902 / Designer: Sándor Apáti Abt
Alte Frau mit Kopftuch, Keramiktöpfen und Katzenfigur, 1901-1902 / Designer: Sándor Apáti Abt

 

Namenskartenhalter; Frau Angst vor Wasserschlange, 1900 / Designer: Mihály Kapás Nagy
Wandteller mit drei Grazien im Relief, 1902 / Designer: Mihály Kapás Nagy
Elektrische Lampe; Sich ausziehende weibliche Figur, 1900 / Designer: Lajos Mack / Ausgestellt: Turin 1902
Reliefierter Wandteller mit lugendem Faun bei badenden Nymphen, 1902 / Designer: Mihály Kapás Nagy
Elektrische Lampe mit Faun-Halteschale, 1900 / Designer: Sándor Apáti Abt / Ausgestellt: Budapest 1901, Turin 1902

 

Vase mit weiblicher Figur im Sturm, 1900 / Designer: Lajos Mack
Keramikmalerei; musikalisch, tanzende Faune mit jungem Mädchen, 1906 / Designer: Lajos Mack
Vase mit Mädchen, das aus einer Quelle trinkt, 1900–1901 / Entwurf: Sándor Apáti Abt, Modell: Lajos Mack
Vase mit zwei weiblichen Figuren, die um einen Baum tanzen, 1900 / Entwurf: Lajos Mack / Ausgestellt: Darmstadt 1901, Turin 1902

 

Vase; „Inferno“, 1902 / Designer: Sándor Apáti Abt

 

Weiblicher Akt, 1919–1921 / Entwurf: August Kühne
Hochrelief-Blumendekorrahmen; Heimkehr von der Weltausstellung, 1901–1902 / Designer: Ede Kallós
Statuette: Eva, 1904 / Designer: János Horvay

 

DAS GOLDENE ZEITALTER DER ZSOLNAY-FABRIK: DIE KUNSTSAMMLUNG VON LÁSZLÓ GYUGYI
Diese Ausstellung stellt ebenso eine zu Gemeinbesitz gewordene Privatsammlung vor, hierbei begegnet man jedoch nicht der Laune der Alltage des Fin de Siècle, sondern der Prachtsucht der Aristokratie. Der Diplomingenieur László Gyugyi emigrierte als junger Mann in die USA. In seinem 41. Lebensjahr erwarb er sein erstes Zsolnay-Kunststück. Dem Kauf folgten weitere, schliesslich wurde das Sammeln der in der Blütezeit der Zsolnay-Fabrik hergestellten Gegenstände von Spitzenqualität zu seinem leidenschaftlichen Lebensziel.

Für die Fabrik brachte die 1878 in Paris veranstaltete Weltausstellung Durchbruch und Aufstieg. Nachdem die Fabrik die goldene Medaille der Ausstellung erworben hatte, fing die Anzahl von Aufträgen zu steigen an, die in der Fabrik hergestellten Kunststücke gelangten in alle Ecken der Welt, und es wurde ihnen eigenes Schicksal zuteil: sie wurden geerbt, veräussert. László Gyugyi ging ihnen nach, und auf Auktionen in New York, London, Paris, Wien und bei Kunsthändlern kaufte er etwa 600 Kunstgegenstände von den zwischen 1870 und 1910 hergestellten Luxusprodukten der Fabrik auf. Sie können nun in der zum Ausstellungsort umgebauten Sikorski-Villa besichtigt werden. Das war das goldene Zeitalter. Die frühere, von 1878 bis 1885 andauernde Epoche wird in der Kunstgeschichte als Historismus bezeichnet, da sie die Kunst vergangener Zeiten lebendig machte. Die zweite, von 1898 bis 1908 dauernde Periode gilt schon als Vorläuferin der Avantgarde: es handelt sich um die Sezession
(Jugendstil), die durch ihre willkürlich wildblühenden, rankenförmigen Motiven geprägt ist. In der Ausstellungsführung wird auch von den unikalen Zierverfahren, von der Juweliertechnik, der Goldbrokat- und Tigertechnik erfahren. Man kann ferner die Kunstwelt von auf das Erbe der Volkskunst bestehenden Teréz Zsolnay und die von dem Orient bis in die Moderne reichende Kunstauffassung von Júlia Zsolnay, sowie die in Farbglasur herzauberten Visionen von Ármin Klein kennenlernen.

Es lohnt sich auch dem Gebäude Aufmerksamkeit zu widmen. Die 1877 gebaute Villa war die Residenz von Júlia Zsolnay und ihres einer polnischen Adelssippe entstammenden Ehemannes, Tádé (Tadeusz) Sikorski. Wie im Falle anderer Gebäude auf dem Fabrikgelände, war auch dieses Haus früher Produktionsstätte, in seinem Untergeschoss befanden sich eine Tischlerwerkstatt und eine Schlammanlage. Die Feenfabrik hat sich wie ein lebendiger Labyrinth entwickelt: in ihren Wohnhäusern entstanden Werkstätten, und das gilt auch umgekehrt. Die Familienmitglieder haben hier nicht nur gearbeitet, waren nicht nur schöpferisch tätig, sondern sie lebten hier auch. Daher wurde ihr Zuhause zu Weltmodell bzw. Modellwelt, zu einer sich ständig umgestaltender Traumstadt, die aus Betriebshallen, Parkanlagen, Öfen, Schwimmbecken, kleinen Palästen, Glashaus, Gartenbeet, Magazinen, Weintraubenanlagen, Bürogebäuden, Sportanlagen, Gartenspringbrunnen, Riesenvasen, Skulpturen und gezierten Schornsteinen bestand.

 

Zsolnay Kulturviertel
In den 1850er Jahren setzte sich das Gebiet der Zsolnay Fabrik aus Grund-Stücken der Bürger der Stadt und Arbeitsgräben der sich in der Umgebung mit Tonausbau und Ziegelbrennerei beschäftigenden Handwerker zusammen. Im Jahre 1851 hat hier der Kaufmann Nikolaus Zsolnay mehrere Parzellen für seinen Sohn, Ignaz Zsolnay angekauft, der die Ausrüstung der Manufakturwerkstatt von Lukafa gekauft bzw. angeliefert und von 1853 zehn Jahre lang eine Tonwarenmanufaktur betrieben hat. Nachdem der Betrieb die Schwierigkeiten des Marktes nicht bezwingen konnte, hat 1865 Wilhelm Zsolnay das Eigentumsrecht von seinem älteren Bruder übernommen. Mit dem Aufkauf der umliegenden Grundstücke hat er das Gesamtgelände der Fabrik ausgestaltet, sowie mit durchgehenden Bauarbeiten die Werkstätten der verschiedenen Betriebsteile angelegt. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts ist die Fabrik zum größten Keramikbetrieb der Monarchie geworden. Zu den Erfolgen haben die Erfindungen von Wilhelm Zsolnay, dem jüngeren Sohn einen bedeutenden Beitrag geleistet, unter denen die Eosintechnik Weltruhm erlangen hat.

Der Pyrogranithof und der Majolikaschornstein: Die den Hof umgebenden Gebäude dienten den pyrogranitbezüglichen Produktionsvorgängen. Hier wurden die Brandhilfsmittel erzeugt, des Weiteren wurde hier geformt und gebrannt. In den 50er Jahren wurden hier der Ofenkachelbetrieb und der Bau Keramikbetrieb errichtet. Der Schmuck des Platzes ist der Majolikaschornstein (Cifra kémény), dessen Toneinlagen die für das Parlamentsgebäude hergestellten Musterstücke sind.

 

Handschuh-Manufaktur 1861
Die Herstellung von Handschuhen hat in Pécs eine über 150 Jahre lange Tradition. Ihre Stärke und Einzigartigkeit besteht darin, dass sie im Laufe der Zeit ihre Philosophie und klassischen Verfahren beibehielt, und sie mit Trends und Techniken der modernen Mode verkoppelte.

Besuchen Sie die Werkstatt von „1861 Handschuh manufaktur“ im Zsolnay Kulturviertel und lernen Sie die Schritte der traditionellen handwerklichen Handschuhherstellung kennen, besichtigen Sie die ständige Ausstellung der Handschuhgeschichte, probieren Sie interaktive Geräte aus, erleben Sie von Schritt zu Schritt die Geburt des von menschlicher Hand erschaffenen "PERFEKTEN HANDSCHUHS".



Die Handschuhmanufaktur von 1861 und ihre Ausstellung präsentieren die über 150-jährige Geschichte der Handschuhherstellung in Pécs. Besucher erfahren mehr über die Anfänge der Handschuhproduktion, die Geschichte der Handschuhfabriken Hamerli und Hunor sowie über die Arbeit der Manufaktur von 1861. Die interaktive Ausstellung veranschaulicht die wichtigsten Ereignisse, Persönlichkeiten und Orte der Handschuhherstellung. Besucher erhalten interessante Informationen über die Anfänge der Handschuhtradition in Pécs und entdecken, wie die Handschuhfabrik das Stadtbild prägte und wo die verschiedenen Fabrikgebäude, Büros und Lagerhallen errichtet wurden. Anschließend werden ihnen sowohl alte als auch moderne Werkzeuge der Handschuhherstellung vorgestellt und die Veränderungen in der Produktion im Laufe der verschiedenen Epochen der Fabrik erläutert.

Handschuhexperten, Zuschneider, Näher und Technologen präsentieren die Besonderheiten der Handschuhherstellung und die Ergebnisse ihrer Arbeit. Auch die Manufakturen selbst, die Mitglieder der Familie Hamerli, die maßgeblich zur Verbesserung der Industrie in Pécs beigetragen haben, werden vorgestellt. Die Außenhandelsbeziehungen der Fabrik verdeutlichen eindrucksvoll den hohen internationalen Ruf der Pécs-Handschuhmanufaktur. Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen die Handschuhe von der Herstellung bis zum fertigen Produkt. Neben den Werkzeugen werden auch historische und moderne Modelle, Stücke aus den Sammlungen berühmter Persönlichkeiten sowie außergewöhnliche Exemplare präsentiert.

János Hamerli eröffnete 1865 seine Handschuhwerkstatt und sein Geschäft in Wien. Das kleine Geschäft machte Hamerli im gesamten Königshaus bekannt, sodass er in der Kaiserstadt enge Beziehungen knüpfen konnte. 1895 wurde ihm der Titel „Kaiserlicher Hoflieferant“ verliehen. Trotz des internationalen Erfolgs investierte er sein wachsendes Kapital in den Ausbau des Werks in Pécs und kehrte 1874 endgültig in seine Heimat zurück.

 

Die Lederverarbeitung hat in dieser Region eine jahrhundertealte Tradition. Was machte dieses Gebiet, die Südhänge des Mecsek-Gebirges, zu einem idealen Standort für die Handschuhproduktion, die sich zu einem wichtigen Wirtschaftszweig entwickelte? Gerber wurden von den hervorragenden geographischen Gegebenheiten angezogen. Da war einerseits der wasserreiche Mecsek-Bach und andererseits die große Anzahl an Rauchpalmen, die zum Gerben benötigt wurden. Diese Bäume lieferten den besten Rohstoff für die Verarbeitung verschiedener Lederarten. Die ersten Lederhersteller siedelten sich bereits in der osmanischen Zeit in der Nähe der Tettye-Mühlen an. Sie waren die Pioniere, die die von den Persern gelernten feinen Lederverarbeitungsmethoden einführten.

Der erste Handschuhexperte, Péter Ranolder, erlangte 1762 in Pécs das Bürgerrecht. Bis 1832 gab es zwei Handschuhmanufakturen in der Stadt, bevor János Hamerly am 4. Oktober 1861 seine Werkstatt für Handschuh- und Bindenherstellung eröffnete. Sein Betrieb entwickelte sich schnell zu einem der prägendsten und späteren Fabrikbetriebe der Stadt. Diese Entwicklung der Fabrik wird in der interaktiven Installation veranschaulicht.

Die Familie Hamerli ist die prägendste Dynastie in der 150-jährigen Geschichte der Handschuhproduktion in Pécs. János Hamerli gründete die erste Handschuhmanufaktur der Stadt. Dank seiner zielstrebigen und beharrlichen Arbeit und natürlich seiner starken familiären Wurzeln erzielte er mit seinen modischen Handschuhen großen internationalen Erfolg. Sein Name und sein Wirken machen die Handschuhe aus Pécs auch nach 150 Jahren noch zu einem weltweiten Symbolprodukt.

 

 DAS GRÜNE HAUS UND IN IHM DAS PUPPENTHEATER „BÓBITA"
Zunächst wohnten nur die Kinder von Vilmos Zsolnay in der Fabrik, aber 1881 zog er mit seiner Frau auch hierher. Mit der Zeit heirateten seine Töchter, es wurden ihre Kinder geboren, und die wachsende Familie, sowie die aus der ganzen Welt zu privaten und geschäftlichen Besuchen eintreffenden Künstler, Wissenschaftler und Kaufleute konnten wegen der ständigen Bauarbeiten und Erweiterungen immer wieder umständlicher untergebracht werden.
Tádé Sikorski entwarf das neue Wohnhaus des Direktorats. Die Bauarbeiten begannen 1912. Der romantisch gesinnte Architekt kümmerte sich um Folgerichtigkeit nicht, er folgte keinem ausgewählten Baustil: die Massenwirkung des Gebäudes macht das Mittelalter lebendig, aber damit harmonisieren Jugendstilmanier und das neobarocke Mansarddach reibungslos. Von den mit grüner Glasur beschichteten Dachsteinen erhielt das Haus seinen Namen.

Das war das erste und letzte Mal, dass ein Gebäude auf dem Betriebsgelände nicht durch Umbau oder Zubau zu Wohnzwecken umgestaltet wurde. Das Grüne Haus wurde ursprünglich als grosses, bequemes und repräsentatives Wohnhaus entworfen. Und als es 1930 endlich fertig wurde, zog niemand mehr ein, es wurde nur das Atelier im Obergeschoss in Benutzung genommen. Das mag so natürlich gewesen sein, da es sich hier immer alles organisch erweiterte. Der Lebensstil der Familie, die Intensität, wie die Familienmitglieder Sachen abwickelten, waren unvereinbar mit automatischer Befolgung vorentschlossener und vorprogrammierter Handlungen. Sie reagierten auf die Geschehnisse und bemühten sich, ihre ausgesetzten Ziele zu erreichen.

Nach 1952 wurde das Grüne Haus in ein sowohl für die Arbeiter der Fabrik als auch für das städtische Publikum zugängliches Kulturhaus umgestaltet. Es wurde um einen Theatersaal erweitert, und in ihm wurden Fachzirkel, Klubs eingerichtet und Büros betrieben. In dem als Teil des Kulturhauptstadt-Projektes sanierten Haus fand das berühmte Puppentheater Bóbita, das 1961 unter der Leitung von Lajos Kós entstanden war, sein neues Zuhause. Im Grünen Haus wurden ein Puppenmuseum, das temporäre und ständige Ausstellungen bietet, sowie ein Handwerkraum untergebracht, in dem Puppen angefertigt werden können. Darüber hinaus gehören noch zum Haus ein Märcheneck für die Kleinen, ein Kakaobar samt Terrasse, ferner ein Freilichtbühne und Spielplatz.

 

LASST UNS PUPPENZIRKUS SPIELEN! ETUDE VON DELPHIN, 1970
Designer: Antónia Ősz Szabó | Regie: László Vízvári

 

 

 

EIN JUNGE WIRD GEBOREN, 1999
Designer: Antónia Ősz Szabó | Musik: Zsolt Pethő / Regie: László Vízvári

 

DAS GOLDENE EI, 1965
Entworfen und geleitet von Lajos Kós

 

 

 

M21 GALERIE PÉCS
Die räumige, moderne, 1110 m² grosse Ausstellungshalle wurde auch im Rahmen des Kulturhauptstadtprojektes errichtet, das Gebäude gab es vor der Sanierung nicht. Die Ausstellung repräsentiert vor allem das Kunstleben von Pécs und der Region, aber die hier ausstellenden zeitgenössischen Maler, Bildhauer, Architekten, Fotografen sind zugleich auch Künstler von internationaler Bedeutung. Die erste Ver-anstaltung war hier am 10. Dezember 2010 die Eröffnung der Lebenswerk-Ausstellung von Sándor Pinczehelyi.

 

„Schönheit liegt in der strengen Komposition, und diese wiederum in den geometrischen Formen, die hinter den Formen verborgen sind“, erklärte Márton Szipál und baute sein gesamtes Werk auf diesem Prinzip auf. Die Ausstellung in der Galerie m21 konzentriert sich auf einen der prägendsten Bereiche im Schaffen von Márton Szipál / MARTIN: seine Modefotografie. Die Schau zeigt, wie er seine Bilder – ob Porträts oder Auftragsarbeiten – gestaltete und erkundet die Parallelen, die seine Werke über verschiedene Genres hinweg verbinden. Seine umfassende Vision wird sichtbar: Für ihn war jeder Mensch sowohl Individuum als auch Phänomen. Vor seiner Kamera wurden Porträtierte – ob gewöhnliche Menschen oder Weltstars – zu Models. Seine grundlegenden Kompositionsprinzipien, die unverwechselbaren Interieurs und die subtilen Proportionen und Akzentverschiebungen, die seinen einzigartigen, wiedererkennbaren Stil prägten, werden hier präsentiert.

Márton Szipál wurde 1994 in Szolnok in eine ungarische Fotografenfamilie geboren. Sein Vater, Márton Károly Szipál, war kaiserlicher und königlicher Meisterfotograf und mietete ein ganzes Stockwerk im Zentrum von Debrecen, wo sich sowohl die Wohnräume der Familie als auch das Studio befanden. Der junge Szipál wuchs praktisch mit der Fotografie auf: Bereits mit zehn Jahren studierte er Gesichtsanatomie und Körperproportionen, während ihm sein Vater bei Filmvorführungen die filmische Beleuchtung erklärte. „Mein Vater sprach viel über Fotografie; er hat es mir beigebracht. Damals wusste in ganz Ungarn niemand so viel wie er“, erinnerte er sich später. Sein Vater hatte an der Akademie der Bildenden Künste in München studiert, wo die Fotografie noch stark von malerischen Traditionen geprägt war. „Gott sei Dank vergisst man nie, was man in der Kindheit hasst“, bemerkte er später ironisch.

1946 eröffnete er sein erstes Studio in Debrecen. 1953 zog er nach Budapest und arbeitete in der Fotografengenossenschaft. Schon bald wurde ihm von der Fédération Internationale de l'Art Photographique (FIAP) der Titel „Artiste FIAP“ verliehen, eine Anerkennung seiner internationalen Ausstellungs- und Wettbewerbserfolge. Im Herbst 1956 gewann er den ersten Preis beim Fotohaus-Wettbewerb in München, gefolgt vom dritten Platz bei der Exposição Internacional de Arte Fotográfica in Rio de Janeiro mit seinem Werk „Last Good-bye“. Noch im selben Jahr traf er eine lebensverändernde Entscheidung: Er verließ Ungarn und ließ sich nach einer kurzen Übergangszeit in Los Angeles nieder. Das Martin Studio, das er am Sunset Boulevard eröffnete, wurde schnell zu einem Zentrum des gesellschaftlichen Lebens in Hollywood. Bekannt als „Martin, der König“, war sein Studio ein beliebter Treffpunkt für zahlreiche renommierte Künstler und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. Er avancierte zum Starfotografen und wurde 1959 zum Mitglied der Professional Photographers of America gewählt.

 

Martin war ein Fotograf der „sonnigen Seite“, der die Mathematik als grundlegendes Prinzip der Welt betrachtete. Geometrische Proportionen, der Goldene Schnitt und bewusste Komposition prägten sein gesamtes Schaffen. Sein fotografischer Stil zeichnete sich durch Klarheit, eine starke Struktur und einen brillanten Umgang mit Licht und Schatten aus. Als „Regisseur“, wie er sich selbst nannte, komponierte er jedes Detail des Bildes: Haltung, Blickwinkel, Beleuchtung und Hintergrund gleichermaßen. Ab 1965, über ein Jahrzehnt lang, produzierte er Modefotografien für das Magazin „Californian Girls“ an verschiedenen Orten weltweit. In seinen Modeaufnahmen herrschte dieselbe Kompositionsdisziplin und dasselbe Gespür für Proportionen vor, die auch seine Porträts auszeichneten. Die Persönlichkeit des Models, die Körperform, der Schnitt und die Textur der Kleidung erschienen in einem einheitlichen, harmonischen visuellen System.

In den prägenden Jahrzehnten der amerikanischen Modefotografie der 1970er, 1980er und 1990er Jahre blieb Szipál ein unabhängiger Wegbereiter. Während Richard Avedon die emotionale Präsenz des Models durch den radikalen weißen Hintergrund betonte, Irving Penn minimalistische Eleganz schuf und Helmut Newton provokante Stärke und Selbstbewusstsein hervorhob, suchte und enthüllte Martin die klassische, zeitlose Schönheit, die jedem Menschen innewohnt. „Man kann jeden gut fotografieren. Wenn man Formen und Umgebungen gut einsetzt, lassen sich Wunder vollbringen“, sagte er. Als Meister des Lichts und sicherer Experte für die dem Gesicht und Körperbau schmeichelnde Pose idealisierte er die Schönheit nicht – er machte sie sichtbar. 1997 kehrte er nach Budapest zurück, wo er den letzten Abschnitt seines Lebens verbrachte. Erneut wurde er zu einer prägenden Figur des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens: Er lehrte, inspirierte und formte das Verständnis von Fotografie.

Die Ausstellung „Modegeometrie“ präsentiert Márton Szipáls/Martins Vision anhand einer Auswahl seiner Werke. Sie vermittelt seine Überzeugung und sein bleibendes Vermächtnis: dass Schönheit in Ordnung, Proportion und der Harmonie von Licht und menschlicher Präsenz sichtbar wird. Das Gesamtwerk von Márton Szipál wird derzeit vom Szipál-Archiv verwaltet und bewahrt. Das Archiv hat es sich zur Aufgabe gemacht, dieses herausragende fotografische Erbe fachgerecht zu konservieren, wissenschaftlich zu erschließen und zu präsentieren. So wird sichergestellt, dass Márton Szipáls Werk ein lebendiger, erforschbarer und weitervermittelbarer Teil der ungarischen und internationalen Fotogeschichte bleibt.

 

Die Entstehung der Modefotografie als eigenständiges Genre ist eng mit dem 20. Jahrhundert verbunden. In den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts lösten Fotografien nach und nach die Illustrationen in den damals erscheinenden Modezeitschriften ab. Dieser Wandel wurde durch die Entwicklung der Foto- und Drucktechnik sowie durch die veränderte Rolle der Fotografie in zeitgenössischen Magazinen – auch im Verhältnis zum geschriebenen Text – ermöglicht. Er stand zudem in engem Zusammenhang mit umfassenderen gesellschaftlichen Umwälzungen, die zu einer Neubewertung der Rolle der Frau führten. Obwohl auch frühere Fotografien viele Informationen über Kleidungsstile und Mode vermittelten, war der Hauptzweck des Bildes in diesen Fällen – mit wenigen Ausnahmen – meist ein anderer.

Im Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte das Genre seine stetig wachsende Bildsprache und wurde zu einem bedeutenden Teil der Kulturgeschichte. Modefotografie galt nicht länger nur als angewandte Kunst, sondern etablierte sich zunehmend als eigenständiges künstlerisches Feld. Die Models verließen die geschlossenen Räume der Studios, und ihre statuenhafte Unbeweglichkeit gehörte der Vergangenheit an. Sie entwickelten sich zu dynamischen Persönlichkeiten mit eigener Handlungsfähigkeit – zu aktiven Akteuren sowohl in ihrem eigenen Leben als auch in den Bildern selbst. Diese Veränderungen entfalteten sich in den 1960er-Jahren vollends, als die Modefotografie nicht nur mit der Werbebranche, sondern auch mit der Kultur- und Musikwelt der Zeit, der Popkultur und den Freiheitsidealen der Hippiebewegung verknüpft wurde. Modefotografien vermittelten ein Wertesystem, das zugleich einen bestimmten Lebensstil und eine bestimmte Lebenseinstellung zum Ausdruck brachte. In dieser Zeit entwickelte sich Márton Szipáls berufliche Karriere in vollem Umfang, sowohl in der Porträtfotografie als auch in der Modefotografie. Seine Modebilder gelten als prägender Teil seines künstlerischen Vermächtnisses. Alle Prinzipien, die sein Werk leiteten, lassen sich auch in seinen Auftragsarbeiten für Modefotografie erkennen. Sein Umgang mit Licht, seine präzise Komposition, sein Vertrauen in den Goldenen Schnitt und seine Fähigkeit, die Persönlichkeit und die einzigartige Schönheit seiner Modelle einzufangen, kennzeichnen diese Werke. „Licht erleuchtet nicht; es formt, erzählt eine Geschichte, enthüllt oder verbirgt“, sagte er und betrachtete es als ein kompositorisches Element mit Bedeutung. Unter allen Umständen arbeitete er mit einer einzigen Hauptlichtquelle und verfeinerte diese lediglich durch die Harmonisierung der Schattentöne.

Er studierte intensiv und bildete sich stetig weiter, um die bestmögliche Beleuchtung zu erzielen – eine Beleuchtung, „die man gar nicht bemerkt, weil sie so natürlich wirkt“, wie er es beschrieb. Oft sah er sich Filme wiederholt an, um Kamerapositionen und Beleuchtungssysteme zu verinnerlichen. Später übte er sie in seinem Studio und kombinierte sie mit seinen eigenen Erkenntnissen, um sie zu „martinisieren“. Bei Bedarf hob er bestimmte Merkmale hervor und milderte Unregelmäßigkeiten mit sanftem Licht. Er arbeitete nicht nur mit Licht, sondern auch mit Schatten – oder manchmal mit deren Abwesenheit. Er studierte auch die Lichtführung in der Malerei und integrierte diese Erfahrungen in seine künstlerische Praxis. Er glaubte, dass Maler die ersten Fotografen waren und dass er selbst von ihnen das Sehen gelernt hatte. „Wir hatten als Kind ein Gemälde von Barabás zu Hause. Es sah mich an und schien fast zu sprechen. Da begann ich zu glauben, was mein Vater mir gesagt hatte: dass der Ausdruck wichtiger ist als die Linse oder die Kamera.“ Auch in seiner Modefotografie strebte er nach Natürlichkeit. Am wichtigsten war ihm jedoch, dass er, obwohl die Präsentation der Kleidung sein Hauptziel war, stets die Persönlichkeit des Models in den Vordergrund rückte und seine Kompositionen um ihre einzigartigen Merkmale herum gestaltete.

In seinen Bildern spielte der Vordergrund – wo die wesentlichen visuellen Informationen platziert waren – immer eine herausragende Rolle, während der Hintergrund in der Regel als homogene Fläche diente. Er achtete sehr auf Nuancen und schuf so ein komplexes Netz subtiler Details in seinen Fotografien. Um eine starke Komposition zu erzielen, etablierte er innerhalb des Bildausschnitts ein geometrisches System, das er durch Licht, den Fall des Stoffes, die Körperhaltung und die Positionierung der Kurven von Hals, Schultern und Gesicht formte, bis er das Gleichgewicht dieser sichtbaren und manchmal unsichtbaren Elemente gefunden hatte. Alles war der Schaffung eines Bildes untergeordnet, in dem das Model – in Kleidung, die den aktuellen Trends entsprach – sowohl einzigartig als auch zeitlos wirkte, oft in einer kühnen geometrischen Ordnung arrangiert. Vor seiner Kamera wurde jedes Model zum Star, denn er schuf Bilder – er dokumentierte nicht einfach nur Mode.

 

DAS ZSOLNAY-MAUSOLEUM
Vilmos Zsolnay starb 1900. Die Familie ließ in der Nähe der Fabrik, im alten Friedhof der Ofner Vorstadt von Pécs eine Familiengruft errichten, der der grosse Gründervater beigesetzt wurde. Aber sein Sohn, Miklós wollte für ihn, und offensichtlich für sich selbst und die anderen Familienmitglieder etwas anderes bauen. Der Ehemann von Teréz, Tádé Sikorski wurde mit dem Entwerfen des Mausoleums beauftragt, und der hervorragende Architekt soll ziemlich erstaunt gewesen sein, als Miklós ihm seine Vorhaben schilderte. Im Laufe der Bauarbeiten wurden alle Baustoffe in der Fabrik hergestellt, und alle Arbeiter des Betriebs sollen am grossen Werk mitgearbeitet haben. Nachdem die Bauarbeiten beendet worden waren, kam der Sarg mit dem Leichnam von Vilmos Zsolnay am 13. Oktober 1913, um 22 Uhr nach einem enigmatischen Ritual, indem der Leichenzug bei Mondlicht durch die Stadt gegangen war, im Mausoleum an. Selbst der Ort, wo das Mausoleum entstand, der sogenannte Ledina-Hügel war von symbolischer Bedeutung. Zu Beginn des 19. Jh. standen hier Galgen, auf denen die Hingerichteten nicht selten tagelang hin- und herschaukelten. Dann wurde dieses Gelände von Vilmos im Jahre 1894 gekauft, und er kam manchmal hierher, um sein Reich von oben stolz zu besichtigen.

Der Grundriss des Mausoleums formt einen riesigen Pokal. Der Eingang bildet den Fuss, von hier führt ein breiter Aufgang zu den Gräbern, auf dessen beiden Seiten Pyrogranitlöwen angebracht wurden. Sie symbolisieren die 42 Dämonen, die die Unterwelt von Osiris, der ägyptischen Göttlichkeit bewachen. Die in neoromanischem Stil gebaute Kapelle schwebt im Kessel des Pokals. Die Raumstruktur und das Mausoleum wurden auf die Zahlenmystik der alten orientalischen, antiken, christlichen und freimaurerischen Symbolik und auf das Licht komponiert. Wer weiss, was eine Erklärung für die jährlich über tausend Brenn- und glasurtechnischen Experimente von Vilmos Zsolnay, auf das unglaubliche Arbeitstempo von Miklós Zsolnay gibt?

 

Warum die angeheirateten Männer ihre eigene Existenz aufgaben, und sich den Anliegen der Fabrik widmeten? Geld, die Fabrik als eigenes Reich, die familiäre Zusammenhaltung und bürgerliche Tugenden können hier eine wichtige Rolle gespielt haben, und vielleicht auch das Mystische, das Fluchtweg vor bindenden gesellschaftlichen Erwartungen geboten haben könnte. Am Ende seines Lebens schuf Vilmos Zsolnay das Eosin, sein Sohn liess die Glanz mit dem farbenwechselnden Eosin für die Ewigkeit komponieren, und nach ein paar Jahren folgte er seinem Vater ins Grab. Nach der Verstaatlichung wurde das Mausoleum vernachlässigt und geplündert. Nachdem das Mausoleum In Rahmen des Projektes Pécs - Kulturhauptstadt Europas 2010 auch mit Unterstützung von EU-Förderungsmitteln wiederhergestellt worden ist, kann es in vollem Glanz wiederbesichtigt werden.

 

Das Zsolnay-Mausoleum wurde nach dem 1900 eingetretenen Tode des Fabrikgründers von seinem Sohne, Miklós Zsolnay erhoben. Das Gebäude entstand aufgrund der Entwürfe des Schwiegersohnes, Tadeusz Sikorski auf dem mit der Fabrik angegrenzten Hügel. Die Bau- und Bodenarbeiten begannen im Jahre 1901. An dem bis 1913 andauernden Aufbau des Gebäudes waren alle Arbeiter der Fabrik beteiligt, bis zu den kleinsten Details wurde alles von ihnen angefertigt. Das Mausoleum ist gebührende Ehrenbezeigung des Geistes des Großen Töpfers, und eine prachtvolle Zusammenfassung von allem, was sich die Zsolnay-Fabrik vorstellte und geschaffen hat.

 

Nach dem Tod von Vilmos Zsolnay, dem Gründer der Zsolnay-Fabrik, im Jahr 1900 ließ sein Sohn das Mausoleum direkt neben der Fabrik auf einem kleinen Hügel errichten, der zuvor als Gerüst der Stadt gedient hatte. Der Ort war der Familie aufgrund seiner zwielichtigen Vergangenheit nicht besonders wichtig.

Der kleine Hügel war einst ein Lieblingsplatz des Fabrikgründers, wo er viel Zeit verbrachte und auf die darunter liegende Fabrik hinabblickte. Nach den Plänen von Vilmos Zsolnays Schwiegersohn, Tádé Sikorski, begannen die Bauarbeiten an der Fabrik und die Gestaltung der umliegenden Landschaft genau vor 100 Jahren, im Jahr 1901. Alle Fabrikarbeiter waren am Bau des Pantheons von Pécs beteiligt; sie arbeiteten jedes Detail gemeinsam aus. „… die Familie ließ alle Maurer-, Zimmermanns-, Schmiedearbeiten usw. von den Kollegen mit den Rohstoffen der Fabrik ausführen, und die Arbeiter an der Kapelle sind noch immer hauptsächlich diejenigen, die dem alten Mann mit Glauben und Liebe gedient hatten.“ – So berichtet die Zeitung „Pécsi Napló“ über das Ereignis im Jahr 1901.

 

Das neoromanische Gebäude umfasst eine Grabkapelle und eine darunterliegende Grabkammer mit einem verzierten Eosin-Sarkophag und 32 Sarggewölben. Die Fassade des Mausoleums war mit unemaillierten Pyrogranitfliesen verkleidet, die halbkugelförmige Kuppel mit dunkelgrünen, majolikaglasierten Formziegeln. In der Kapelle, deren Wände mit farbenfrohen Fliesen geschmückt sind, befanden sich ein Altar und ein ewiges Licht. Die Gläser der Rundfenster stammten ursprünglich aus der Werkstatt Roth. Im Inneren des Mausoleums wachen blauer Himmel, Putten und goldene Sterne über den Schlaf des Verstorbenen, während sezessionistische Dekorationen und Blumengirlanden den Raum mit einer unvergleichlichen Ruhe erfüllen. Die gesamte Innenausstattung war das Werk des führenden Bildhauers der Manufaktur, Sándor Apáti Abt.

In der Mitte der Kapelle befindet sich die bläulich glasierte Öffnung mit einer römischen Säulenbrüstung, durch die man in das Grabgewölbe hinabblicken kann. Auf einem Podest in der Mitte des Gewölbes ruht der eosinfarbene Sarkophag von Vilmos Zsolnay, der allseitig mit figürlichen Szenen verziert ist. Diese architektonische Aufteilung ist charakteristisch für Napoleons Pariser Grabstätte. Von oben neigen die Menschen ihre Häupter vor dem Verstorbenen, während sie in der Krypta zum auf einem Podest stehenden Sarkophag aufblicken. Wer hier verweilt, erweist den Ruhenden unbewusst Respekt. Man sagt, dass zur Wintersonnenwende, wenn die Sonne im Zenit steht, das einfallende Licht das Geheimnis des Eosins enthüllt. Mit etwas Aufmerksamkeit könnten auch wir dieses Geheimnis ergründen…

 

Der Erzsarg von Vilmos Zsolnay wurde 1913 in der Familiengruft beigesetzt, 1919 folgte ihm seine Frau Terézia Bell. Der einzige weitere Mensch, der heute noch in der Gruft ruht, ist ihr Sohn Miklós, da die sterblichen Überreste der anderen Familienmitglieder Vandalismus zum Opfer fielen und 1986 beschädigt auf dem Ehrenfriedhof von Pécs umgebettet wurden.

 

Im Laufe der Geschichte wurden das Gebäude und seine Umgebung immer wieder zerstört, und die Keramikelemente wurden verstreut. Die vollständige Restaurierung des Mausoleums – bis auf das Dach – erfolgte im Rahmen des Programms „Pécs 2010 – Europäische Kulturhauptstadt“. Sie umfasste nicht nur die Sanierung des Gebäudes selbst, sondern auch die Promenade mit den Löwen und den Zaun, die anhand alter Fotografien komplett neu errichtet werden mussten.

 

Wem der viele Text zu lange war und lieber Bewegtbilder mit Musik mag, kann sich gerne dieses Video antun: